菩提大道國家劇院首席客席指揮雷奈.雅克伯斯。
菩提大道國家劇院首席客席指揮雷奈.雅克伯斯。(柏林菩提大道國家劇院 提供)
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《阿格麗仳娜》 歌劇與時尚的絕美相遇

--邂逅雅克伯斯與拉夸的巴洛克美學

巴黎時尚設計大師克利斯瓊.拉夸,應柏林菩提大道國家劇院之邀,與指揮家雷奈.雅克伯斯與導演文森.布薩爾,合作了韓德爾的早期歌劇《阿格麗仳娜》,於二月份演出。拉夸精緻的巴洛克風服裝,與劇情角色的貼合呼應,讓精采的演出與音樂更顯出色。

巴黎時尚設計大師克利斯瓊.拉夸,應柏林菩提大道國家劇院之邀,與指揮家雷奈.雅克伯斯與導演文森.布薩爾,合作了韓德爾的早期歌劇《阿格麗仳娜》,於二月份演出。拉夸精緻的巴洛克風服裝,與劇情角色的貼合呼應,讓精采的演出與音樂更顯出色。

要渡過北半球凜冽陰鬱的寒冬,少不了得在豐富人文中,尋覓燃起對生命的熱情,像是柏林古樂迷總不會錯過雷奈.雅克伯斯(René Jacobs)(註1)一年僅此一回、與菩提大道國家劇院(Staatoper Unter den Linden)一併獻上的新製作。而今年更因為時尚大師克利斯瓊.拉夸(Christian Lacroix)擔綱服裝設計,而成為柏林各報藝文版最大的噱頭,也讓這部目前留下來,第一部完整的韓德爾(Friedrich Händel,1685-1759)歌劇《阿格麗仳娜》(Agrippina,一七○九年十二月廿六日首演),忽然間聲名大噪,尚未登場早已一票難求;當然也有不少人好奇:這麼一個二十四歲少年家如此早期創作的歌劇(韓德爾作品編號HWV 6),為何讓指揮雅克伯斯如此鍾情?在加起來超過六、七十部歌劇與神劇冗長的作品列中,為何正是這齣,幾乎可以媲美華格納樂劇長度的四小時歌劇雀屏中選?而且還出奇地佳評如潮。

首演後,各報嚴峻評論家不吝惜的大力褒獎這次演出,不斷以「太棒」、「太優」作為標題,給予了所有藝術家最實質的鼓舞。其中不少樂評特別提到相似的觀點:「正因為音樂與戲劇兩者構思能互為相輔,不僅令觀眾激賞,更是指揮與導演合作無隙的璀璨成果」;雅克伯斯的歌劇製作,一直以來常受到許多質疑與詬病,也因此他才會在訪談中極度謙遜地吐露出「寄望歌劇演出能兼顧音樂與戲劇」的期盼。

今年這齣《阿格麗仳娜》,指揮與導演文森.布薩爾(Vincent Boussard)長時間討論與研讀劇本的結果,不僅讓宣敘調(Rezitativ)能忠實表達出詩節韻腳之美,甚至舞台上空無道具,佈景舞台摩登簡潔,僅藉著珍珠串接的細鍊條作為簾幕,卻絲毫不減威尼斯式歌劇(Venezianische Oper)(註2)的富麗堂皇;置歌者為表演之中心角色,省略取巧煽情的浮誇裝飾,顯然受到一致好評,而首演謝幕時,也難得不見一向在德國劇院、各方擁護者互打擂台的鼓掌叫囂戰。

巴洛克風格美裳令人迷醉

《阿格麗仳娜》成功之處,絕不只是邀請到名設計師拉夸,滿足走進歌劇院的窈窕女士及紳士們對時尚的虛榮而已,雅克伯斯與整個製作團隊從劇本至於核心的中心思考,才是擄獲觀眾最主要的關鍵。在指揮與導演處理劇本時,不管是對西元前的羅馬史(10 B.C.-120 A.D.)、或是劇作家葛里瑪尼(Vincenzo Grimani,1655-1710)(註3)對當朝羅馬教皇的挖苦擬諷、角色間的權力地位、糾葛、仇恨和解等,都在音樂與戲劇上,儘可能忠實於劇本歌詞,也因此有著非常精緻的呈現;然而負責服裝的拉夸,更堪稱是整齣歌劇的化妝師,特別是幫波佩亞(Poppea)優雅高貴身形所做的設計,無不讓在座每位女性醉心。一件件純手工縫製,專為模特兒量身訂做的時裝,原本得擠進全球最頂尖服裝秀的VIP貴客才能親見,拉夸卻秉持同樣敬業的態度與原則,把他的工作場域及細膩的工作流程與環節,搬到他熱愛的歌劇舞台上,不難從中看出,為何這位時尚大師,近年來一直有與歌劇相關的作品問世。(註4)

能成就美的藝術,不僅出於個人之嗜好和熱誠,拉夸更擺明直言:「時裝秀其實是與歌劇信念相當類似,只是對我而言歌劇更具靈性,模特兒不能只空盪徘徊於伸展台上,他們要學會感動人心。」雅克伯斯也直讚拉夸是一位非常深思熟慮、好於靈活思考的藝術家。這位二十五歲就為愛馬仕(Hermès)精品效力的設計師,早在年輕時已專攻巴洛克美學,七○年代他曾在巴黎索邦第四大學撰寫關於「十八世紀繪畫中的服飾」為其藝術史博士論文,難怪今天能畫龍點睛地為古老歌劇產業,注入一股青春活力的泉水。劇院會邀請一位時尚名人,來為《阿格麗仳娜》操刀,並非譁眾取寵;相反的,拉夸精緻的歌劇服飾,不止生動了藝術史,展現了時尚界的深度、開啟跨界的不同可能,更貼切反映了《阿格麗仳娜》歌劇內涵中的美學型態。

造型設計與劇情角色緊密貼合

若熟悉拉夸設計風格,就不難發現,他與本齣歌劇在其時代的美學精神上有諸多吻合之處:公主式的蓬裙、不規則斜裁、立體細腰曲線、典雅垂墜流蘇、高貴的絲絨材質,最後再讓女主角們踩上細尖高跟,藉以拉長比例,展現十足模特兒式的曼妙身影。這些靈感,不只在草圖裡透露設計師本身對於巴洛克的迷戀,更為戲劇勾勒增添另一層次的風華;相對於柔美、眾君追求的窈窕淑女波佩亞,阿格麗仳娜穿著俐落的黑色緊身套裝,讓人清楚這是個相當特殊的強悍母性角色;當她誤以為現任丈夫、羅馬皇克勞蒂歐(Claudius)可能因船難不幸喪生,而汲汲營營為自己親生兒子尼祿(Nero)爭取繼承權時,展現了與另一位女主角波佩亞南轅北轍的典型,服飾上也清楚呈現兩人性格與角色的迥異:前者冷血寡情富於強烈掌控慾、後者則充滿典雅溫柔女人味。第三幕中拉夸讓阿格麗仳娜與尼祿母子,同樣穿上黑白西服(註5),尼祿少了象徵身分地位的西裝外套,讓未來的王位繼承人,僅以白襯衫搭上細版剪裁領帶,一方面顯露他稚嫩的無知,另一方面卻也刻意突顯其被母親操弄的木偶弱勢角色;相襯於音樂上安排,尼祿出場時的詠歎調,同樣顯得相當羞澀畏懼、缺乏自信與個人特質,對比於母親的花腔華麗詠歎調,不僅證明音樂與戲劇上嚴謹相符的例子,也看到作曲家分配詠歎調時,為不同角色所做的區別。

除了標準的黑白男裝外,羅馬皇克勞蒂歐在導演構思下,成了一個童心未泯的大頑童,擔任此角的男低音芬克(Marcos Fink)就在論壇中強調,自己特別心儀這樣的打扮,他不僅穿上相當浮誇、童話式般的戲服,還在唱詠歎調時,左右手玩弄兩個超過人身高度的巨型透明氣球,一付玩世不恭的樣子,燈光跟著帽上的裝飾,不時在這角色頭上打著十字的圖樣,顯現與劇本作家對話,企圖呈現劇中羅馬皇克勞蒂歐所諷諭的當朝教皇,而這樣隱諱的用意,似乎也無關乎上演歌劇的現實困難,終究於威尼斯首演的劇院,正是劇作家個人所擁有的私人產業。

一齣歌劇表演畢竟不是拉夸個人服裝秀,舞台上的歌者也不是模特兒,走上伸展台能全神貫注於專業台步,即使歌者最外在的表現就是服飾,服裝讓角色更具清晰特質,也讓衣服形式與顏色等掌握角色出場的氣氛,但依舊只是歌劇產業裡的一環。嚴格來說,不走嚴謹歷史考究傳統路線的拉夸,卻做到了華格納眼中對服飾的期待,也就是將衣著提升歌劇中更緊湊的詩意效果,幫助歌者詮釋,加強角色自覺。

從湮滅歷史中重建精采唱段

雅克伯斯在第三幕裡,堅持增添一段波佩亞與情人歐圖那(Ottone)的二重唱,這段二重唱在歷史上是首次被演出,因為當時於首演前,韓德爾被迫刪除這部分,手稿上則見用鉛筆輕輕劃過的筆跡,但仍舊幸運地被保存下來,現今總譜被增補在《韓德爾作品總集》附錄中。雅克伯斯認為這段充滿色彩與變化的二重唱,如果不被翻出來演出,將被世人遺忘,而這段讓有情人終成眷屬的二重唱,也讓獨挑本劇歐圖那大樑的班瓊.梅塔(Bejun Mehta),備受觀眾喝采,這位頂著大指揮祖賓.梅塔姪兒光環的假聲男高音,著實帶領古樂迷穿梭進入巴洛克特有的聲響音色中。

為配合時代考究與衡量歌者音量,劇院搭出一座跨過樂池的伸展台,讓歌者在觀眾席間唱出餘音繚繞的詠歎調,加上仿製古樂的特殊數字低音配器:如魯特琴、特爾伯琴(Theorbe)、兩部大鍵琴和管風琴,表現出指揮獨有的詮釋。雅克伯斯認為韓德爾義大利時期的創作,藝術性與豐富性常常遠超過許多後期作品,尤其《阿格麗仳娜》劇本,並非湊合拿一藍本就譜曲的,而是為作曲家量身打造的;今天的指揮貼切拿捏了韓德爾年輕創作中,極度絢麗的色澤變化,再現了劇本中交織了的獨唱重唱,讓參與者帶著聖靈般純淨的心靈,體驗了一場唯美的表演。在這不完美的世界裡, 我們很需要美的東西來平衡自己的靈魂,就讓我們靜待,今夏即將錄製完成的《阿格麗仳娜》錄音,是否能再讓指揮家進攻下一座唱片大獎?或更實質的,讓廣大樂迷透過雅克伯斯的詮釋,再次進入歷史與現實的交錯,感受生命幸福的瑰麗與華美。

《阿格麗仳娜》讓我們再度看到德國歌劇產業的行銷力量,不論是與時尚界、建築大師等尋求跨界合作,或後製作的用心與創意,身居歌劇龍頭的德國首席劇院,都盡其可能不斷求新求變,實可一窺競爭之激烈,局勢現實之殘酷。菩提大道國家劇院在二○○九/一○這個演出季結束後,將配合接下來的大規模整修工程計畫案,暫時遷移至柏林西邊的席勒劇院(Schiller Theater),一切演出節目、仲夏戶外轉播之夜與音樂節活動仍然依舊,或許等待硬體改造是漫長的,能再度搬回布蘭登堡門前的菩提大道上,將是二○一三年的事,但那時劇院也將正式告別東德時代留下的音響遺憾及空間視覺缺失,未來敞開新門面之時,勢必恭請全球樂迷,共同參與國家劇院嶄新的一頁。

  1. 雅克伯斯1964年出生,比利時假聲男高音與指揮家,自1992年起,即擔任菩提大道國家劇院首席客席指揮自今,雅克伯斯指揮的歌劇,原則上檔期皆被安排在每年二月,此時也正是國家劇院樂團(Staatskapelle)例行巡迴的空檔;為忠實呈現古樂原貌,其近年搭檔樂團雖不盡相同,但大多與弗萊堡古樂團(Freiburger Barockorchester)或柏林古樂學院(Akademie für Alte Musik Berlin)合作。每季所推出的一部歌劇新製作,一連上演五場,導演合約則由劇院方面主導。
  2. 義大利政治勢力直到十九世紀才成為統一共和國,這之前各公國制度法規皆不盡相同,在十七、八世紀歌劇劇本發展方面,因不同流派,大略可將主要發展形式區分為兩大核心,除威尼斯之外、另一個則是拿坡里(Neapolitanische Oper)。韓德爾旅居義大利四年間(1706-1710),駐足過翡冷翠、威尼斯、拿坡里等地,但主要常居在羅馬,又礙於羅馬教宗自1698年起,頒佈的羅馬禁演歌劇等規定,讓歌劇作曲家難有發展空間,只能往神劇劇種開創新可能,直到1710年韓德爾離開義大利後,教皇克萊曼十一世(Clemens XI.)才撤消這項禁演規定,可惜作曲家本身,並未為其停留異鄉的經過留下太多文獻,因此我們對他在義大利時期的點滴,至今仍然所知甚少。
  3. 含著金湯匙出身的威尼斯望族葛里瑪尼,1697年被選為羅馬樞機主教,與教皇克萊曼十一世之間有暗地裡的權利角力,1707年倚靠著哈布斯堡王朝的外交關係,當上拿坡里備位君王,同時也是才氣橫溢的文人雅士,為自己在威尼斯的劇院(Teatro Grimani di S. Giovanni Grisostomo),寫過三部歌劇劇本。
  4. 歌劇導演團隊通常均有其固定班底,像是拉夸的歌劇作品均受導演布薩爾邀請,其重點曲目以莫札特為主,像是2006年的《唐喬望尼》、《女人皆如此》和2007年的《費加洛婚禮》。
  5. 拉夸理想中欲將本劇色調定為咖啡紅,但為配合導演極簡主義概念,而改為黑白色系,試圖接近黑白電影的美學思考。

相關網站

《阿格麗仳娜》實況集錦  http://www.staatsoper-berlin.org/de_DE/repertoire/446497/further

拉夸的戲劇舞台  http://www.christian-lacroix.fr/francais/archives/theatre/cdsom1.htm

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