從狂飆的八○年代，到進入廿一世紀，台灣的小劇場，曾與熱情的社會改革同步呼吸，創造了台灣獨特的表演榮景；也曾走入穩定，少了與社會問題直接對話的氣度與能量。有人已經轉向，更有人堅持對抗——就是這些只問耕耘的劇場工作者，慷慨地賜予了這個社會理想和希望。
八○年代是台灣小劇場的「狂飆年代」。前衛的劇場實驗與熱情的社會改革同步呼吸，創造了台灣獨特的表演榮景。隨著政治結構丕變，進入九○年代的劇場風景，可以說穩定發展，卻也少了衝勁，少了叛逆，少了與社會問題直接對話的氣度與能量。於是有人喊「小劇場已死」，有人喊「創作斷層」……。
然而，前仆後繼地，繼續有人在以肉身、以生命，耕耘著劇場，餵養這朝生暮死的藝術。也仍然有人，拿社會運動的心情與精神，發揮著劇場的深層影響力。其中，有繼起的革命青年，也有革命中年（眼看也將近入革命老年）。運動，其實從未止息，或許換了個名目、換了種方法，卻不減真誠。
有人轉向共謀 有人堅持對抗
驀然回首，不得不驚覺，三十年來的台灣小劇場，乃是一部「轉向」的歷史。劉靜敏（現改名劉若瑀）從蘭陵的當家花旦轉向社會批判的優劇場，曾以一部《重審魏京生》掀起統獨大論辯，又轉向探索文化根源的民間儀式，再轉向不問意識型態、只呈現藝術修為的優人神鼓。李永萍從熱烈擁護新媒體的政治劇場，轉向民進黨的言論戰將，又轉向國民黨的執政紅牌。黎煥雄從鉤沈台灣史的左翼青年，轉向詩意美學的音樂劇場，專攻都會生活的憂鬱與幻想。魏瑛娟從尖銳的政治與性別議題，轉向形式抽象的視覺與動作劇場。這些變化適足以顯示，這段時期的台灣變化多劇烈，個人價值與方向的轉折，也反映了藝術與社會不斷調整的對峙或共謀關係──同樣的理念，可能隨時代改變，從對峙轉為共謀。持續對峙姿態的，則有時不得不改變立場。
在與時俱遷的現象當中，一些不合時宜──或說「不願與時合宜」的孤僻身影格外醒目。王墨林，從八○年代批判雲門的《海盜版我的鄉愁我的歌》，到如今的行為藝術和第三種官能藝術祭，始終堅持另類邊緣路線。鄭志忠，從臨界點的演員到柳春春的編導，曾以苦行聲援樂生運動，每週持柺杖長途跋涉，近來又針對美國及以色列的戰爭暴力而持續「站樁」抗議。還有差事、海筆子、再拒，以及許多從事民眾劇場、社區劇場、「一人一故事」劇場、移工劇場的參與者，他們來自各種不同背景，多半未經劇場科班訓練，卻在各專業劇團滿足了大眾視聽之娛的同時，另行以不同角度與手段，傾力揭發社會的不公與不足，認真面對歷史的及當前的問題，彰顯多元族群與底層階級的生存價值。為已成既定成規的劇場型態，擦出熾烈的火花。
更具問題意識的革命者 只問耕耘的劇場工作者
八○年代的小劇場運動由年輕知識分子發起，有種浪漫的改革情懷。相較之下，現今這些持續革命的劇場成員，顯然更多社會經歷與人生磨練，更具問題意識，也更貼近現實。時間，給了他們與社會長期鏖戰的戰場。他們對抗的，說穿了就是那種「發展就是硬道理」、以選票和市場論英雄的一元價值觀。他們體現的，乃是真正的民主精神──「服從多數」是容易的，他們卻強調要「尊重少數」。也因此，這種劇場，可以說是與投觀眾所好的劇場主流，在價值觀上有根本的對立性──雖然大家都彼此尊重，通常不談對立、只談互補。
劇場是什麼？應該是什麼？可以是什麼？歷來言人人殊。藝術作為調味料或陽光空氣水？藝術家是貴族或勞工？也從未有定論。但當我看著雅紅為了參與帳篷劇而掙扎著要不要放棄她沽酒當爐的咖哩店，阿明在快遞業務和劇場、讀書會之間疲於奔命，榆鈞和思農為了樂生運動而一再彈奏起激動人心的琴音──再度印證了一個弔詭的真理：貧窮的人最為慷慨。然而，就是這些只問耕耘的劇場工作者，慷慨地賜予了這個社會理想和希望。
