A Bigger Picture

戲劇,是直航,還是漫遊?

楊德昌也不是每齣作品都是長篇小說如《牯嶺街殺人事件》,不過,刻劃生活瑣碎如《一一》,也許看在我的那位朋友眼中,也會一樣「看不了太久」。不怪他,因為片中的人物不算多,只是當劇情隨著視點改變前進,看戲的我們,仍是要有「分神」的能力,才會把很多的現在,聯想到過去,又把很多的過去,放回到現在。而這讓我想到,「線」不只是「線」而是「索」,我們的思緒,畢竟也是源遠流長的河流,需要自己鍥而不捨,來回往返地探索。

楊德昌也不是每齣作品都是長篇小說如《牯嶺街殺人事件》,不過,刻劃生活瑣碎如《一一》,也許看在我的那位朋友眼中,也會一樣「看不了太久」。不怪他,因為片中的人物不算多,只是當劇情隨著視點改變前進,看戲的我們,仍是要有「分神」的能力,才會把很多的現在,聯想到過去,又把很多的過去,放回到現在。而這讓我想到,「線」不只是「線」而是「索」,我們的思緒,畢竟也是源遠流長的河流,需要自己鍥而不捨,來回往返地探索。

一位朋友寫:「他的東西我看不了太久,都是大概看前面廿分鐘,就會覺得不知在做什麼,然後就分神了。」他說的「他」,是電影導演楊德昌,因為我給這朋友寄上一則讓我興奮的消息:「當年台灣未上映,楊德昌的《一一》Netflix確定十二月卅一日上架。」

他的感受,有一部分正是我曾經對於同一位導演的體會。九○年代初,楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》在倫敦的ICA放映,而且是足本的四小時版。我坐在座位不算多的放映間裡,感覺不是在看電影,是在閱讀一本以影像來書寫的小說。那感覺是在一場少年幫派廝殺進行時一湧而上,畫面裡沒有血肉橫飛,只有手電筒的光在黑暗中流竄,觀眾聽見的嘶叫再慘烈,眼前卻是要抓但抓不住的荒涼感。

開放性手法  鋪陳故事的複雜性

我敢說「荒涼感」不會是導演這樣拍的意圖,但他處理手法的開放性,給了我不是只有接收訊息的空間,反而讓我在看著一個場景發生的一件事情時,同時出現超越眼前所見的情感反射:不可言喻的複雜性。

「分神」,如果是主動的,未必是壞事。要是所有的聚焦,只是為特定的議題,特定的感受而設定,它就是單一的視點。「單一」可以令被認知的事物變得直接、易懂,但若被描述的事情本來就是千絲萬縷的,導演的職責,或才華,便是在於如何不去犧牲複雜的意義。

少年幫會夤夜火拼,楊德昌沒有選擇明刀明槍地「再現」,或可假設,這場戲便不會滿足多數人對它的想像,但,它亦沒有因流於目的性強而(可以)被看作是(獨立)的一場「動作戲」,它,應該就是全片很多事件的其中一件,是龐大機器中的一顆螺絲。觀眾被機器運轉帶到了某個時空,然而,不是唯一的前因,也不是唯一的後果,這一幕要在電影中發酵,還要觀眾主動把它和其他篇章的關係連結起來。要讓它先儲存,後來才意識到它的意義,導演便要製造足夠給故事脈絡與觀眾感受生長的,空間。

朋友寫「大概看前面廿分鐘,就會覺得不知在做什麼」,大抵是這場火拼的效果沒有立竿見影。但,戲劇不能「還原」百份百的真實,皆因「真實」取決於每個人對經歷的思考與沉澱。「無分別」不是真的沒有因由,只是不見得每樁日常大小事都會被我們記得,或記住。選擇性記憶造就選擇性相信,方便,如此這般主宰了觀念,以致要追溯始末,也是千頭萬緒,從何說起?

看戲的我們  要有「分神」的能力

楊德昌也不是每齣作品都是長篇小說如《牯嶺街殺人事件》,不過,刻劃生活瑣碎如《一一》,也許看在我的那位朋友眼中,也會一樣「看不了太久」。不怪他,因為片中的人物不算多,只是當劇情隨著視點改變前進,看戲的我們,仍是要有「分神」的能力,才會把很多的現在,聯想到過去,又把很多的過去,放回到現在。而這讓我想到,「線」不只是「線」而是「索」,我們的思緒,畢竟也是源遠流長的河流,需要自己鍥而不捨,來回往返地探索。

今年五月要把《一一》從銀幕搬上舞台了,面對的第一個問題,必然是「為什麼要把天馬行空的電影時間觀,變成此時此地的劇場時間觀」?除了楊德昌,已經面世廿周年的《一一》,都是以生命力引證了「時間」是精神性大於物理性,故此,決定要把那位朋友請來當舞台版《一一》的座上客,他看戲,我看他,看的是,開演「廿分鐘後」,能不能把他帶到人生的那一處,讓漫遊開始。

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