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當透過影像的觀看變為前提…… 台日舞蹈線上交流工作坊側記

台日舞蹈工作者在線上聚會交流,上排左起為蘇威嘉、鯨井謙太郒與鄭皓,下排右為奧山ばらば。 (文化部駐紐約台北文化中心 提供)
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往年在美國表演藝術專業人士協會年會同步舉行的「東亞當代舞蹈藝術節」,今年因疫情之故轉為台日線上交流工作坊,由日方邀請兩位舞踏家鯨井謙太郒和奧山ばらば,與原訂要在藝術節中演出的台灣編舞家鄭皓與蘇威嘉,進行為期半年的深度交流。本文為該工作坊最後一場的側記,讀者可看到台日舞蹈工作者如何突破視訊限制、設計身體練習,以達成交流目的,為舞蹈在國際交流上的可能性帶來了一絲嶄新的曙光。

自新冠肺炎疫情爆發開始,已過了一年多,世界各處的感染狀況似乎沒有獲得顯著的改善。在這樣的狀況下,十分重視「現場」的表演藝術受到了極為嚴重的影響,多數國家的因應對策,不是將觀眾人數大幅縮減,就是完全封鎖劇場。相較起來,台灣彷彿處於平行世界,除了前期為了防止疫情擴大,採取較嚴謹的措施,中止過幾檔演出、限制過觀眾坐成間隔座之外,劇場的狀況可說是幾乎如往常一般。但在疫情時代中,即便節目能照常演出,但因無法自由出入國境,國際交流仍面臨嚴峻考驗。

從「東亞當代舞蹈藝術節」到台日線上交流工作坊

台灣文化部駐紐約台北文化中心與駐紐約日本協會在疫情之前,已經維持了10餘年的定期交流,在美國表演藝術專業人士協會(Association of Performing Arts Professionals,APAP)於每雙年的1月舉辦一次的紐約年會期間,與其合辦「東亞當代舞蹈藝術節」(舊名為「東亞當代舞蹈示範演出」),邀請日本、台灣與韓國的當代舞團同台演出,向業界人士和一般觀眾介紹製作團隊。在駐紐約台北文化中心的推廣下,歷年來將許多台灣當代舞蹈劇場帶至紐約演出,包括舞蹈三十劇場、風之舞形劇場、林文中舞團、古舞團(余彥芳)、安娜琪舞蹈劇場、崎動力舞蹈劇場、動見体劇團(董怡芬)、在劇場(劉彥成,現已更名為「大身體製造」)、丞舞製作團隊、劉冠詳舞蹈與音樂工作室等。

2021年「東亞當代舞蹈藝術節」原定邀請告白熾造(鄭皓)與驫舞劇場(蘇威嘉)至紐約演出,但迫於疫情,駐紐約台北文化中心轉為與駐紐約日本協會合作,將此次的同台演出轉型為台日線上交流工作坊。日本方面的參與者為兩位舞踏藝術家,分別是鯨井謙太郒(Kujirai Kentaro)和奧山ばらば(Baraba Okuyama),以兩位台灣編舞家對兩位日本舞踏藝術家的雙打模式,進行為期半年的深度交流。

鄭皓在工作坊中帶領的動作練習。 (文化部駐紐約台北文化中心 提供)

日方舞踏家的舞踏譜,已考量視訊交流的可能限制

我受邀參與最後一場線上工作坊,在正式工作坊前收到了由鯨井謙太郒所準備的工作坊筆記,他使用了日本舞踏流派中土方巽的「舞踏譜」方法。

土方巽創造「舞踏譜」的動機很簡單,音樂有樂譜,舞踏應當也有舞踏譜。在這之前,大家無法想像舞蹈如何被一種形象或符號給記述。值得一提的是,土方巽創造「舞踏譜」的年代,正巧是日本跟上歐洲開始批判沙特的存在主義的時候,於是我們能夠在土方巽的「舞踏譜」中嗅到一絲結構主義的味道。

具體來說,「舞踏譜」是將身體動作切成十分細微的碎片,並不以例如「轉圈」、「蹲下」等實際動作命名,而是賦予其一種形象。土方巽最常使用西洋油畫的作品來為其定義,如法蘭西斯.培根(Francis Bacon),而這次工作坊中鯨井謙太郒則使用了法蘭西斯科・哥雅(Francisco Goya)。舞踏藝術家們可以根據自己對這些形象的感受與想像,自由地表現身體。這讓舞踏的編舞能夠固定在一個編舞家所構思的特定風格中,卻又能在演出中顯現不同舞踏藝術家的詮釋。

我在收到邀約時曾思考過,舞踏的表現並不僅是身體動作,表情的細微變化與身體和空間的關係改變皆是重要命題,透過視訊進行究竟會是什麼樣子呢?

在鯨井謙太郒的工作坊筆記中,我先注意到的是他所選用的關鍵字:「膿、口水、耳膿、肉的錯位、黑暗」、「腦漿滴到嘴巴」、「用手肘拉過膿的袈裟」、「肉的錯位—往各處錯位」、「膿之教宗淹沒在黑暗中」。這些形象在「舞踏譜」中都是屬於身體大範圍的表現,「膿」、「口水」、「腦漿」皆是緩慢流動形變的液體狀態,很顯然地,鯨井謙太郒在準備時已考量視訊進行所帶來的限制可能。

事實證明,這樣的安排是正確的。在線上工作坊進行時,即使在視訊上我們無法觀察至舞者的表情和整個空間,但仍能清楚地看見其身體的幅度變化與速度增減,而「緩慢流動形變的液體」這樣的狀態,甚至讓網路不穩時造成的時差沒有任何違和感。

日本舞踏家帶領的動作練習。 (文化部駐紐約台北文化中心 提供)

大範圍表現的身體動作,互相清楚看見

而另一方面,鄭皓與蘇威嘉帶來的工作坊指導語也相當有趣。以鄭皓近年探索之空間觀、身體運作觀為核心,提出「如何在斜軸旋轉時,持續性地轉移重心?」為主軸問題,設計一系列的身體練習。在最後一場工作坊中,他帶領日方舞踏藝術家進行「身體熔化為岩漿」、「牛頓球碰撞╱打地鼠」、「地板移動、開放規則」等三個動作練習。我們可以發現,雖說鄭皓與蘇威嘉的帶領方式與身體概念和日方全然不同,整體的重心都放在更低的地方,但他們亦選擇了可以大範圍表現的身體動作,透過視訊觀察,台日雙方舞者在地板上的滾動、停頓與碰撞仍然顯而易見,對於斜坡的想像亦能透過螢幕清楚傳遞。

或許是經過半年的來回交流已十分有經驗且培養了一定程度的默契,在對於舞蹈領域而言非常不容易的線上工作坊中,台日雙方皆展現了一定水準之上的表現。

觀察這個舞蹈線上工作坊,讓我想起2013年3月,東京國立近代美術館展出了「法蘭西斯.培根展」,這是日本30年來最受注目的大規模培根展,引起了相當大的話題性。高達30餘件的作品展區的另一頭,和畫作並排的是土方巽1972年的演出《疱瘡譚》的黑白影像壁面投影。有趣的是,在美術館方沒有多作解釋的狀況下,沒有人認為這個影像在這裡顯得突兀,館方也相當滿意這樣的展示方式。這個展覽帶給舞蹈表演者一個很大的刺激是:舞蹈透過影像的演出如何可能?

在疫情之中,紐文中心與日本協作所共同策劃的台日舞蹈線上工作坊為我們帶來了同樣程度的刺激與提問:「透過影像的觀看變為前提」是否可能?

毫無疑問地,鯨井謙太郒、奧山ばらば、鄭皓與蘇嘉威等舞蹈藝術家們出色地完成了如此困難的工作坊,突破了視訊與螢幕的限制,為舞蹈在國際交流上的可能性帶來了一絲嶄新的曙光。而此種受限於現實的交流方法,是否透過此些優秀的表演者們的轉譯和轉化,進一步地形變為一種常態的表演方法,為未來的國際交流帶來更大的活化與能量,十分值得期待。

這次的工作坊,突破了視訊與螢幕的限制,為舞蹈在國際交流上的可能性帶來了一絲嶄新的曙光。 (文化部駐紐約台北文化中心 提供)

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第338期 / 2021年03月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 338期 / 2021年03月號