專欄 Columns | 蜉蝣ㄘㄗ

致 消逝的靈暈再起

文字報導與表演藝術評論人,戲棚下徛厚久,淡薄來講普通人的故事。
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物質技術條件改變最明顯的是演出場域,如今戲曲進入現代劇場卻不是當年進入「戲園」榮景,如今的劇場演出根本不符市場規模,不是因應自由市場需求而生,是文化政策下的生產製程。官方介入的生產流程,審美意識取決於官方指派的專家學者,物質生產條件附加各種聲光技術設備,商品形象由資本形塑,品味也由文化與政治資本引導……

班雅明(Walter Benjamin,1892-1940)在《機械複製時代的藝術品》談到「靈暈」(aura),這個概念式的形容修辭有各種美麗延伸,好比書裡解釋面視一幀真跡圖畫藝術品的當刻,或近身大自然撫視葉脈、樹形、感受風聲雨聲雲影,迎面而來的真實觸動。也有人形容如同淨夜仰望夜空,環繞著月亮的月暈,是「一種距離的特殊時空下的感受」,因距離而微生崇敬、景仰、神聖性的感受現象。

過去八個月,我也沉浸在回憶戲曲曾帶給我的靈暈光圈。泉州南音、亂彈北管、布袋戲口白、華縣皮影……班雅明談靈暈,特別指的是照相術、電影未發明興盛前的手繪時代,因此「消浙的靈暈」也常被指向傳統美好感受的消失,傳統手藝美學的消逝。或者其實說,一切創造性的事務,面臨時代改變,新的技藝取代舊的,並從此改變人的品味——印刷術改寫書寫的手藝,讓知識平民化;攝影術取代真跡的稀有性,讓藝術品味大眾化;CD拓展音樂流通的可能,讓客廳成為音樂廳。

傳統是否真的如此美好?

過去,傳統戲曲存在於特殊時空,多數與祭典節慶結合,日常的身體性登臨舞台,成為攝魂掠魄的角色扮演,肉身存在於舞台某一特殊時空,用現代的話語形容,即「在場性」。演員不依賴過多技術條件,比如擴音設備、舞台燈光、布景,靠的是唱唸做打肉身功夫,讓臨場的觀眾感受。如果用班雅明理論,即古典藝術的「本真性」(authentic),每一件作品╱演出都有其獨特性,獨一無二的,難以複製的。而觀視時產生的靈暈感受,也只有在那個特殊時空下,才被捕捉。

然而,傳統是否真的如此美好?印象裡的靈暈是否真的無法取代,而且是由對象物傳達的?會不會記憶是騙人的把戲,只因距離把美感添加矇矓感受,而且如同班雅明提示的「品味」,究竟品味是如何形成的,藝術品的鑑賞是唯心論的,還是有其他可能?

在班雅明的辯證裡,藝術的品味恐怕更多取決於物質技術。應該用唯物主義來檢視藝術的流變,機械複製時代必須討論的是藝術如何之為藝術;亦即,藝術通過技術加工,本身是否自成為一種新的藝術語言,而其技術加工與本真性的差異,如果本真性已不具鑑賞的價值,那麼新的價值因何而被建構,新的品味如何形成?

如果用台灣的傳統戲曲來思考,在官方政策未介入,社會型態也未改變前,至少在一九五○年代之前,百家爭鳴的各路劇種各有各的風格、名家、代表作,一人一腔,卻也一戲多版,同樣的《陳三五娘》有不同曲調安插不同唱腔,《封神榜》有各種說戲版本,各種精采「站頭」;演員聲腔有各自特色,當然也各有擁戴者。即使一九五○年代早已是機械複製年代,也已有商業劇場粗淺規模,但市民消費與休閒水準尚未撐持戲曲成為文化商品,商品化現象並不明確,獨一無二的本真性並未被侵蝕淡忘。而且,戲曲與民眾生活並未斷裂,資本階級消費主義尚未主導戲曲市場,大眾品味由各個不同大眾自我詮釋,品味由市場決定,因百家爭鳴之故,這個市場或可說是自由市場。

其實我的靈暈年代早已不是自由市場年代,我只趕上了靈暈消逝前最後一抹餘光,勉強說看過某某某演出、聽過某某某。隨著社會型態改變,戲曲活動早已勢微,一個亂彈戲班不足說亂彈種種,一個傳統布袋戲班不足代言傳統,而即使如今尚有兩百多團歌仔戲班登記在案,我們如何談論歌仔戲,或者京戲、布袋戲、豫劇、客家戲?

戲曲藝術的政治課題

物質技術條件改變最明顯的是演出場域,如今戲曲進入現代劇場卻不是當年進入「戲園」榮景,如今的劇場演出根本不符市場規模,不是因應自由市場需求而生,是文化政策下的生產製程。官方介入的生產流程,審美意識取決於官方指派的專家學者,物質生產條件附加各種聲光技術設備,商品形象由資本形塑,品味也由文化與政治資本引導。如今戲曲藝術的本真性缺乏識辨——當然隨著技術改進應該也有形成新的藝術本真的可能,但戲曲是否成為文化商品裝飾產物,是否由少數人主導品味,是否瀕於彼得.布魯克(Peter Brook)說的僵死藝術?這是物質技術改變並未迎向靈暈消逝後另一種藝術語言的癥兆,是資本決定了戲曲發展。在大眾與菁英之間,一股強制式的市場驅力正在作用,這正是戲曲藝術的政治課題。

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第336期 / 2020年12月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 336期 / 2020年12月號