儘管演員聲嘶力竭地企圖剝露自己的失落與無根的惶恐，然而，除了少數片段藉由演員優秀的表演，使觀衆稍稍爲之動容外，我們的同情、瞭解與感同身受的悲哀，均淹没在人物丑角化的笑果中。
《救國株式會社》
屏風表演班
1992年8月8—19日──幼獅藝文中心
1992年9月12日─10月31日──紐約及全省巡廻
「屏風表演班」一九九二年版的《救國株式會社》，以調查失蹤日本人的通俗喜劇情節，對當今臺灣的媒體、記者、「有關單位」，以及諸多社會現象進行嘲謔與諷刺。但是作者顯然不能滿足於一般刑案「尋找兇手」的簡單公式，有意將如此通俗劇的形式賦予更大的想像空間，而以「成立救國株式會社，以挽救瀕臨破產的國際聲譽」之假設狂想，造成情節上的逆向進行，也就是由一般「兇案發生➝尋找兇手➝破案」的基本公式，推演成「兇案發生➝製造假兇手➝假兇手作新案」的嶄新情節。原始的失蹤案件只是新情節推動的觸媒，重要的是在製造超級兇手的過程，這樣柳暗花明的轉換，是《救》劇饒富趣味且深深吸引觀衆的地方。
在此情節基礎下，戲劇結構顯得簡單而明朗，若以大螢幕上的電視新聞作爲分段點，全劇約可分爲四大主要段落及一個尾聲。首先是案件的假設，計劃主持人的「郭組長」及其幹員説服主要人物「李希傑」加人所謂的「救國株式會社」，意欲塑造出一個犯案無數、殺人三百的超級殺人魔王形象；其次是進行沙盤推演，尋找殺人動機，正式展開「救國行動」；接著便是成員各爲己私的内閧，然後迅速轉入弄假成真的一連串殺人事件，最後則是一個撲朔迷離的故事結局。
符號式的人物無法令人同情
在這樣的主結構中，又插入部份角色的往事剖白，目的似乎是在探索每個人的内心世界。按理，所有往事的自白皆是觀衆藉以瞭解劇中人物的依據，但是作者卻有意將其曖昧化作者或許企圖藉由這種曖昧性，進行對人物的嘲諷並呼應主題所涵蓋的對社會、對人羣的不安全感，但是由於《救》劇的人物基本上是符號式的人物，具有職業、身份而無明顯的個性，以至於觀衆直接地感受到一種不確定性，更精確地説，觀衆也會有著被矇騙的疑惑，因而減低了對人物的同情，無法對這些人物投注更大的人情關懷。
結構上更大的疑點是在尾聲部份，新案件弄假成真地突然發生，劇中辦案的「郭組長」及其幹員或被「李希傑」槍殺或受其威脅，全場籠罩在一片悲哀的氣氛中。然而在燈暗燈亮之際，我們卻已看見上一場殺人後潛逃的「李希傑」端坐在場上擦槍，並與其同居人「阿美」拌嘴逗笑，連被殺的「郭組長」也活生生地出現在舞臺上拜拜。從他們的對話中我們或可猜知作者在暗示諸如此事不斷重覆發生、或暗示以上所演不過是一個虛構的「傳説」、或直言一切觀衆所眼見的皆如殺人魔王李希傑的被塑造一般，是「有關單位」製造出來的，用以矇騙衆人的煙幕而已。這重覆搬演的結構手法在中外現代戲劇中屢屢見到，並不是特別新奇的方式，問題只在於觀衆對作者的真正意圖無跡可尋，甚至誤會那是相同於前的人物。我們不禁要懷疑這難道只是作者神來之筆的另一個「狂想」而已，或者這種疑惑與不確定也正是作者希望帶給觀衆的直接感受？
在人物上，《救》劇中的每一個角色如同他們的稱謂般僅是一個代號，代表了各自的職業與身份，觀衆其實很難窺知人物的内在。以李希傑而言，儘管演員聲嘶力竭地企圖剝露自己的失落與無根的惶恐，然而，除了少數片段藉由演員優秀的表演，使觀衆稍稍爲之動容之外，我們的同情、瞭解與感同身受的悲哀，均淹没在作者有意將此人物丑角化而創造出來的笑果中。當然，集編、導、演於一身的李國修確有其舞臺上强烈的魅力，面對他的表演節奏與肢體語言的豐富，觀衆往往是屏息以觀，爲之著迷的。
在整個戲的主題上，觀衆必然可以感受到作者對當代臺灣現象所做的搜集工夫，這些臺灣（或者應該精確地説是臺北）特有的標記，從觀衆進場時，舞臺前小電視上不時播放的配上標準發音的北平話的外國電視影集，和電視交替播放的《救國株式會社》主題歌，以及場外叫賣節目單、海報、和T恤的聲浪交互混合，在觀衆見怪不怪的反應中，一開始便已形成一種怪異、引人狂想的思緒。特別是開演前麥克風傳送出的感謝贊助者的廣告詞，直接便點出一個具有濃厚商業色彩的社會形象。依循著這樣的基礎、諸多或聽過或未聞的臺灣特質一一進入戲劇的情節中，值得重視的是這些元素不單只是一些惹笑的噱頭，與劇情的進展或多或少有著關鍵性的關聯，這是這個作品的長處，也是將社會元素消化過後的ment）產物。
劇場具有無限可能性
至於戲劇的風格處理，作者在描述事件上，運用各種方法來呈現，例如第一段救國計劃的發難中，導演明顯使用了一種人物轉換的手法，看過導演歐佛斯（Max Ophuls）電影《輪舞》（La Ronde）和表演工作坊的《圓環物語》的觀衆一定不會陌生於此種人物牽引出另一個人物的表現方式；在第二段沙盤推演的過程中我們又看到了不避諱做假，酷似《暗戀桃花源》的「戲中戲」演出方式，同時演員可以在現場做出巴掌聲、可以轉換角色而不換回因扮演不同角色而換上的衣服，在模仿、調笑中建立出《救》劇特有的風味。問題只在於導演有時忽略了合理性與舞臺畫面構圖的美感，讓不相干的事物、畫面交相重疊，因而破壞了戲中戲所建立出的戲劇幻覺。而舞臺背景上以百葉窗做出視覺效果，構想極佳，導演卻未能加以妥善運用，因而無法發揮真正的視覺變化與寓意深遠的輔助效果。事實上劇場具有無限可能性，所有的手法、風格與設計皆爲可能，端看運用是否得法、是否統一於作品自身所創造出的邏輯而已。
「屏風演班」多年的努力，建立了穩固的觀衆基礎，在作品的表現上也漸趨多樣，這是值得喝彩的。但是在具票房價值的同時，我們也期待以李國修爲主導的「屏風」在作品上精益求精，朝向更遠大的目標邁進。
文字｜壬維詰 劇場工作者，專業劇評人
