PAR 表演藝術雜誌

魯迅筆下的祥林嫂，與老舍筆下的駱駝祥子，無疑是三十年代文學作品中，兩個「被污辱與被損害」的受難者典型。這一女一男，一南一北，名字中都有個「祥」字的人物，之所以成爲不祥的悲劇主角，是既有其歷史發展中的社會因素，也有其自身認知上的愚昧與局限。是以他們困頓至死的悲慘境遇，不僅使彼一時期的讀者爲之欷歔震撼，且被左翼文壇奉爲最具階級意識的經典之作。

就小説藝術成就而論，全部以「京片子」寫成的《駱駝祥子》，可能較語言特色不十分突出的《祝福》（即戲劇作品《祥林嫂》之原著），影響力更大些。爲了擴大其教育作用，兩者又先後都被改成戲劇作品。《祝福》被改爲現代越劇《祥林嫂》，以戲曲的形式，問世於一九四六年；《駱駝祥子》則是在十一年後（一九五七），被梅阡改成話劇，由「北京人民藝術劇院」首演，一演就演了一百多場。

一九八二年，「北影」導演凌子風，更將《駱駝祥子》搬上銀幕。由於對故事中的女主人虎妞，有較人性的詮釋，使飾演者斯琴高娃得以盡情發揮，連獲「金雞」和「百花」影展兩座女主角獎。《祥林嫂》也被拍成電影，而且先後以不同形式拍攝過三次；兩次越劇形式的戲曲片，都是由袁雪芬主演，（一九四八，黑白；一九七八，彩色。）一次則是一般故事片，由夏衍改編，桑弧導演，白楊和魏鶴齡主演。片名也改回魯迅原著小説名《祝福》，是「北影」 一九五六年出品。同一題材之所以被三次拍攝，主要是第一次由南薇編導的《祥林嫂》，雖然也「暴露了宗法社會的黑暗，揭露了封建勢力和禮教對於婦女身心的摧殘」，但「對原著精神的理解和體現很不深刻」（見程季華《中國電影發展史》三○五頁），所以纔有夏衍的二次改編本，以及「上海越劇團」的第三次改編本。第三次的劇本，由吳琮、莊志、袁雪芬和張桂鳳四個人，共同依循夏衍的路線，再改成戲曲形式的《祥林嫂》，仍由袁雪芬主演，先後呈現於舞台、銀幕（岑範、羅羣雄導演，與香港合作）和電視。（戲曲紀錄片性質，由吳琮、吳伯音導演。）

本年八月下旬，這齣在内地江浙一帶紅極一時的《祥林嫂》渡海來台，由熱愛越劇的周彌彌女士領銜，演出此劇於國家劇院。

看過「上海越劇團」《祥》劇錄影帶的人，都知道此次在台北露面的《祥林嫂》，正是大陸此劇第三版的再翻版。無論是劇本、導演、音樂、舞美，乃至演員走位等等，莫不亦步亦趨，完全是從錄影上「拓」下來的。這樣的演出，自是不能苛求原創性，但比貓畫虎的功夫並不容易，有時形似亦未必神似，何況此間真正地道的越劇演員並不多；爲了凑合演出，東拉西扯南腔北調一台人，能「描紅」到還像那麽回事，已經是難能可貴了。祇可惜此間越劇 觀衆人口太少，對這齣既像革命樣板戲、又像民初文明戲的形式和題材興趣缺缺，所以營運和評論都未臻理想。（如果演傳統戲碼《三看御妹》《梁祝哀史》或《盤夫索夫》之類，不知會否好些？）

台灣的語言屬閩南系統，在欣賞戲曲時，不可能將全國幾百種地方戲照單全收（哪一省的觀衆也無福消受）。是以將來引進地方色彩較濃的劇種來台演出時，應作審慎的評估，免得事倍功半，得不償失。在選定劇種後，演出的劇碼亦應妥善安排，以能發揮該劇種之藝能特色爲宜，在意識型態上强人所難的題材，尤其要揚棄，此時此地的觀衆是不會適應的。（周彌彌爲此次《祥林嫂》之演出，台前幕後相當辛苦，但題材引發不了觀衆興味，奈何。）

此外，將現代文學題材訴之於唱做唸打的傳統戲曲形式，仍有其表現上的不自然（與生活有距離），與欣賞上的不習慣（角度難以調適）之處，值得斟酌。如《祥林嫂》此一角色，白楊在《祝福》中，以寫實主義演技表現，一句不唱，似乎更能真切動人。同樣的，如果斯琴高娃在《駱駝样子》的虎妞，是以戲曲形式出之，那能不能連奪兩座表演獎，就是疑問了。也許有人覺得袁雪芬唱了幾十年的《祥林嫂》仍有人歡迎，這不是現代題材嗎？「文革」已結束了十幾年，至今猶有人喜歡聽樣板戲，又作何解呢？筆者的淺見以爲這是音樂的成就，和個別演員底魅力，而不是現代題材的樣板戲受人歡迎；人們喜歡的，極可能只是那幾段在唱腔上設計得新穎悅耳的選曲，而不是在内容上充滿暴戾殺伐之氣的樣板戲。

文字｜貢敏 名編劇家