魯迅筆下的悲劇小人物,在傳統「戲曲的舞台上具像化」。
魯迅筆下的悲劇小人物,在傳統「戲曲的舞台上具像化」。(再興越劇團 提供)
觀察站 Review 表演/觀察站 Review

《祥林嫂》過台灣

比貓畫虎的功夫並不容易,有時形似亦未必神似,何況此間眞正地道的越劇演員並不多,爲了湊合演出,東拉西扯南腔北調一台人,能「描紅」到還像那麼回事,已經是難能可貴了。

比貓畫虎的功夫並不容易,有時形似亦未必神似,何況此間眞正地道的越劇演員並不多,爲了湊合演出,東拉西扯南腔北調一台人,能「描紅」到還像那麼回事,已經是難能可貴了。

《祥林嫂》

再興越劇團

1992年8月24、25日

國家劇院

魯迅筆下的祥林嫂,與老舍筆下的駱駝祥子,無疑是三十年代文學作品中,兩個「被污辱與被損害」的受難者典型。這一女一男,一南一北,名字中都有個「祥」字的人物,之所以成爲不祥的悲劇主角,是既有其歷史發展中的社會因素,也有其自身認知上的愚昧與局限。是以他們困頓至死的悲慘境遇,不僅使彼一時期的讀者爲之欷歔震撼,且被左翼文壇奉爲最具階級意識的經典之作。

就小説藝術成就而論,全部以「京片子」寫成的《駱駝祥子》,可能較語言特色不十分突出的《祝福》(即戲劇作品《祥林嫂》之原著),影響力更大些。爲了擴大其教育作用,兩者又先後都被改成戲劇作品。《祝福》被改爲現代越劇《祥林嫂》,以戲曲的形式,問世於一九四六年;《駱駝祥子》則是在十一年後(一九五七),被梅阡改成話劇,由「北京人民藝術劇院」首演,一演就演了一百多場。

一九八二年,「北影」導演凌子風,更將《駱駝祥子》搬上銀幕。由於對故事中的女主人虎妞,有較人性的詮釋,使飾演者斯琴高娃得以盡情發揮,連獲「金雞」和「百花」影展兩座女主角獎。《祥林嫂》也被拍成電影,而且先後以不同形式拍攝過三次;兩次越劇形式的戲曲片,都是由袁雪芬主演,(一九四八,黑白;一九七八,彩色。)一次則是一般故事片,由夏衍改編,桑弧導演,白楊和魏鶴齡主演。片名也改回魯迅原著小説名《祝福》,是「北影」 一九五六年出品。同一題材之所以被三次拍攝,主要是第一次由南薇編導的《祥林嫂》,雖然也「暴露了宗法社會的黑暗,揭露了封建勢力和禮教對於婦女身心的摧殘」,但「對原著精神的理解和體現很不深刻」(見程季華《中國電影發展史》三○五頁),所以纔有夏衍的二次改編本,以及「上海越劇團」的第三次改編本。第三次的劇本,由吳琮、莊志、袁雪芬和張桂鳳四個人,共同依循夏衍的路線,再改成戲曲形式的《祥林嫂》,仍由袁雪芬主演,先後呈現於舞台、銀幕(岑範、羅羣雄導演,與香港合作)和電視。(戲曲紀錄片性質,由吳琮、吳伯音導演。)

本年八月下旬,這齣在内地江浙一帶紅極一時的《祥林嫂》渡海來台,由熱愛越劇的周彌彌女士領銜,演出此劇於國家劇院。

看過「上海越劇團」《祥》劇錄影帶的人,都知道此次在台北露面的《祥林嫂》,正是大陸此劇第三版的再翻版。無論是劇本、導演、音樂、舞美,乃至演員走位等等,莫不亦步亦趨,完全是從錄影上「拓」下來的。這樣的演出,自是不能苛求原創性,但比貓畫虎的功夫並不容易,有時形似亦未必神似,何況此間真正地道的越劇演員並不多;爲了凑合演出,東拉西扯南腔北調一台人,能「描紅」到還像那麽回事,已經是難能可貴了。祇可惜此間越劇 觀衆人口太少,對這齣既像革命樣板戲、又像民初文明戲的形式和題材興趣缺缺,所以營運和評論都未臻理想。(如果演傳統戲碼《三看御妹》《梁祝哀史》或《盤夫索夫》之類,不知會否好些?)

台灣的語言屬閩南系統,在欣賞戲曲時,不可能將全國幾百種地方戲照單全收(哪一省的觀衆也無福消受)。是以將來引進地方色彩較濃的劇種來台演出時,應作審慎的評估,免得事倍功半,得不償失。在選定劇種後,演出的劇碼亦應妥善安排,以能發揮該劇種之藝能特色爲宜,在意識型態上强人所難的題材,尤其要揚棄,此時此地的觀衆是不會適應的。(周彌彌爲此次《祥林嫂》之演出,台前幕後相當辛苦,但題材引發不了觀衆興味,奈何。)

此外,將現代文學題材訴之於唱做唸打的傳統戲曲形式,仍有其表現上的不自然(與生活有距離),與欣賞上的不習慣(角度難以調適)之處,值得斟酌。如《祥林嫂》此一角色,白楊在《祝福》中,以寫實主義演技表現,一句不唱,似乎更能真切動人。同樣的,如果斯琴高娃在《駱駝样子》的虎妞,是以戲曲形式出之,那能不能連奪兩座表演獎,就是疑問了。也許有人覺得袁雪芬唱了幾十年的《祥林嫂》仍有人歡迎,這不是現代題材嗎?「文革」已結束了十幾年,至今猶有人喜歡聽樣板戲,又作何解呢?筆者的淺見以爲這是音樂的成就,和個別演員底魅力,而不是現代題材的樣板戲受人歡迎;人們喜歡的,極可能只是那幾段在唱腔上設計得新穎悅耳的選曲,而不是在内容上充滿暴戾殺伐之氣的樣板戲。

 

文字|貢敏 名編劇家

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