PAR 表演藝術雜誌

封面故事 Cover Story

李靜美──一家人能浸潤在音樂之美中，這個家庭就會和諧

唱歌是最直接的音樂表現，人體就是樂器。我們從「唱遊課」開始，就一直唱。每個人天生都會唱，只是「該怎麼唱」，要靠後天的培訓了。 以前音樂系的學生有一半主修聲樂，現在則寥寥可數；出路不好，使得學生們裹足不前。以歌劇而言，這種結合了所有表演藝術的大成本製作，國家若不長期投資，民間團體是很難達成的。遺憾的是，自兩廳院的歌劇工作室停擺後，至今仍無一個職業的國家級歌劇團成立。 演唱者唯有藉著不斷的舞台經驗才能真正地成長。現在國内的聲樂家演出機會減少的原因，除了個人的因素，如未被大衆熟識等以外，就是演唱藝術歌曲的音樂會較不討好。文建會曾做了很多推廣精緻藝術的努力，成績也相當好；但是政府若能再更進一步地鼓勵作曲家多創作，使得演唱者有更多新的作品及機會可以唱，並且能不以「票房」來決定一件事該繼續做下去與否，那麼不分古典與現代的精緻藝術的舞台才能增加，表演者才會進步，聽衆欣賞音樂的能力才能提昇。 此外，我也希望國内能建立更高水準的樂評，給聽衆一個更高水準的音樂環境。在一個家庭中，如果子女從小就生長在音樂的環境裏，一家人能浸潤在音樂之美中，這個家庭就會和諧。由家庭而到社會──我相信，多推展精緻的文化活動，而且促使社會各階層的參與，一定會使這個社會更好！ （陳怡如　採訪整理）

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

吳大江──國樂應適應現代社會，多做包裝、廣告

談到表演藝術環境，台北和香港、新加坡等華人聚居的都會相較，因爲受到外來文化的衝撃較少，所以是最好的。可是，成立國樂團就像是生了一個O型血液的壞血病的小孩；如果樂器等於血型，演奏的資料來源等於是血源，這個小病人不但輸血困難，而且血源不足──祖先留傳的斷簡殘篇貧乏到幾乎等於零，而大型的創作又付諸闕如。 以現代眼光來看，國樂應包括中國五十多個民族各個朝代不同的音樂風貌，及現代國樂新的音響組合。但目前的國樂都是標題音樂，没有純音樂。 社會上對國樂最不好的反彈就是國樂圈畫地自限。國樂的思想教育不能一直停留在十七世紀中期的和聲組合及音樂色彩形式，應建立像西樂一樣有系統性、邏輯性、與階段性的教材，懷抱國際化的世界觀。由藝術成就來看，專業團體應該要有專業的觀念與心態，能分析他人之長而非盲目崇拜，並且要有專業化的行政組織；由社會功能來看，如何曲高而不和寡，建立與觀衆更好的溝通管道及培養忠實的觀衆，都是國樂圖存的當務之急。 中國人總是比較保守，默默耕耘而不善於推銷自己。真實媒體的褒貶，都表示有人在注意，是好的反應。國樂應適應現代社會，多做包裝、廣告等踏實的宣傳，才能讓社會大衆多了解。希望不久的將來，國樂能真正發揚光大，在國際樂壇上佔一重要的席位。 （陳怡如　採訪整理）

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

台灣樂壇八怪象──「資治通鑑」

談到台灣的音樂環境，真是千頭萬緒。現在我們的音樂廳更漂亮了，台北人可以坐擁全世界各類表演團體。但是，我們自己的創作與演奏真的更進步了嗎？就技術上來看，音樂界本身是有進步了；但若要精益求精，一定要外圍的配合。目前是完全配合不了的。 我希望政府官員能多尊重表演藝術家。科學研究和藝術創作都不是立即的投資報酬，至少要經過十幾二十年的努力才可以看到一點點的成果。 我今天先談一些台灣文化界的怪現象和解決的辦法： 怪象之一：音樂人口不成比例。人有錢了以後，除了打高爾夫球、唱KTV以外，究竟還從事什麽休閒活動呢？全民休閒普查時，若問有多少人將藝術的愛好當作生活的一部份，恐怕只有千分之幾吧。 解決之道：歐美地區每20萬的人口就有一個歌劇院、舞團、合唱團。一般文化水準高的國家其劇場人口約佔總人口數的5%。藝術的薰陶與培養，應從三、五歲開始，就是由「教育」紮根。台北市應該要做全省的表率。台北市的「區」其實相當於地方的「縣」，應在各區成立一個類似各縣市立文化中心的音樂機構，開放給所有的民眾來學習與表演。此外，小學的音樂課應針對培養小朋友欣賞音樂的興趣而設。 怪象之二：文化建設等於文化中心的硬體建設。兩廳院變成一幢引介國外表演團體的華美建築。 〔編按：根據兩廳院1991年7月到92年6月間國内外演出場次統計：國内團體演出229場，國外演出59場，國内外混合演出共4場，亦即國外表演只佔約五分之一。（資料來源：兩廳院規劃組）〕 解決之道：大陸的表演藝術團體全是國家的，沒有私人經營的團體。自中央到省到地方表演藝術團體數據保守估計也至少約五千個。他們的「軟體」很多，但表演場所大多是破舊髒亂，而且一地難求。反觀台灣則完全沒有國家級的表演藝術團體。我認為兩廳院應該要做各縣市文化中心的模範，長期培訓表演團體；至少戲劇院要有自己的國劇團、歌劇團、舞蹈團，音樂廳要有西洋交響樂團、國樂團與合唱團。讓這些團體經常演出，才能提高水準，經過五年十年的努力後才能找出創作的目標，建立台灣的表演藝術。 怪象之三：自稱爲「音樂

文字|許常惠、陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

林懷民──台灣是個很獨特的地方：千瘡百孔，却又潛力十足

觀衆比較包容、媒體比較支持、加上政府的補助，在台北從事表演藝術，起步階段因此比美國要容易得多。可是，跑到這程馬拉松的第二公里時，你就碰到瓶頸了。 這是整個體系制度的問題。從政府的評議標準不一、經費的補助與運作難以掌握、民間資助藝術不能獲得應有的免税優待、到表演資訊與認知的零亂、專業人才不足，在在使表演藝術的發展舉足維艱。對於目前文化官員的素養及努力，我深受感動；但我們還没有發展出一個可以紮根成長的基礎。 劇場文化尚未成形。政府主持的表演場地至今仍無淸晰的藝術導向，穩定發展的表演團體也太少。把劇場活動當作生活一部份的人，在我們的社會仍屬少數。 台灣是個很獨特的地方：千瘡百孔，卻又潛力十足。我們希望這塊土地變成什麼模樣？如何整理過去的足跡，看淸目前的處境，聚集衆力來發展經營？──決策的先生們是否也能離開台北，去瞭解城鄉地區的庶民生活？劇場不能只屬於某些人，某些都會。劇場不能是孤島。 美國現代舞與芭蕾在三十年代興起，六十年代政府藝術補助制度才建立。今天美國的舞蹈文化經過了半世紀的經營。我們不可能跳過累積的過程，要求立竿見影。我們要步步爲營。台灣是我們選擇來安身立命的地方，要有長遠經營的決心和做法。 （陳怡如　採訪整理）

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

伍曼麗──即使台北的表演場所同時開放，與人口仍不成比例

台北得天獨厚，除了擁有兩幢美侖美奐的藝術表演殿堂──國家劇院與國家音樂廳──之外，還有兩處分別可容納兩千多及一千多名觀衆的國父紀念館及社教館等藝文活動場地。表面上看來，台北似乎已提供了一個相當良好的表演藝術環境。然而，台北地區人口稠密，據目前的統計，北市的戶籍人口與臨時流動人口總數至少在五百萬人左右，約是台灣總人口數的四分之一，所以即使以上的表演場所同時開放使用，最多只能容納五千多個觀衆，與實際人口仍不成比例。 每逢藝術季或慶典節日，各表演場所的檔期全告爆滿，表演者與觀衆都深感一席難求。我誠摯地建議主管單位能配合六年國建，在大台北地區再增建數個能容一千人以上座位的中型表演場地，並且酌量地增建小型的實驗劇場，以使得所有喜愛表演藝術的創作者與欣賞者，都能擁有一個更寬廣的活動空間。 此外，我也希望主管官署能寬列經費來補助民間藝文團體，使它們能經常舉辦各類型的音樂、戲劇、舞蹈表演，甚至開放低收入市民免費觀賞。如此，才能普遍性地增進一般大衆對表演藝術的認識與興趣，然後才得以促進精緻表演藝術的推展。 （陳怡如　採訪整理）

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

陳偉誠──應該建立與世界表演藝術齊進的圖書資訊網

表演藝術是台北最溫和的社會運動，它可以中和情感與現象的衝突，使人藉由共鳴的昇華而内省。 近十年來表演藝術的創作與展現往往成爲一種近似大拜拜式的現象，除了讓參與者盡情地滿足個人的表演創作慾之外，並未見作品在質量上的提昇。表演藝術的生態問題千頭萬緒，但其中影響最鉅的是，一個有心長期從事表演藝術工作的團體，如果無法有個可以安心創作與訓練的空間，根本不能談到累積與成長。在人力與場地都必須到處打游擊的混戰下，近十年來小劇場已經很難產生傑出的表演人才。 我們需要更多可靈活運用的空間，現有的都不夠。以法國爲例，政府在巴黎興建公共的排練空間，給從事創作的藝術家，僅收取象徵性的費用。我認爲主事者應有規劃的藍圖，將各表演中心的教室分時段開放供當地無固定工作場地、但達一定水準以上的表演團體使用，使他們能做持續性與累積性的訓練，以培養其特殊風格與氣質。劇場的開發，也不必局限於鏡框式的舞台。表演者與觀衆及社會間也應再做更多面的空間結合，計劃性地成立工作室；舉辦演講，落實中等學校的教育。 我常覺得表演者是最廉價的勞工。台灣既有能力在近十幾年來建立起和世界經濟聯絡的資訊網，創造了經濟的奇蹟，也應該建立與世界表演藝術齊進的圖書資訊網。這樣不但可以提高全民的文化水準，刺激創作者的自我省思，也能打破台灣表演藝術的地域性而具備世界性的眼界。 （陳怡如　採訪整理）

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

林秀偉──唯有透過劇場，才能淨化台北人

雖然現有的室内劇場不夠，又缺少戶外劇場──但唯有透過劇場，才能淨化台北人。台北若再失去了表演的環境，會更加縱慾，耽溺於性、暴力、和賭博。人没有高層的發洩精力的方式與較深刻的自我反省，台北就等於是死城。 政治、教育和文化三者的積弊已形成了一個惡性循環。媒體對文化的炒作，滿足了觀衆「過癮」的速食心態，卻無法提昇整個大文化環境的品質。 民間的表演團體，必須在空間、時間、和經費的重重困難中艱苦創作。然而，客觀條件下的會計制度與演出制度二者似乎永無交集，使得演出越多、從事越多創作與製作的團體，承擔越大的風險。政府應長期贊助培養具潛力的優秀團體，力求合約的公平性，並訂立建全的評議制度：「審核從嚴，通過後限制從寬。」此外，亦應參照歐美的累積經驗，制定出一套合理的稅制，對企業贊助給予文化減免及評估。如果民間團體要一直和公家機構的畢業典禮與開會爭地，那麼這種環境，怎能容納有實驗性、批判性、藝術性的創作呢？設計者與舞台工作者，在短絀的經費與倉促的時間中又怎麼能養成專業能力呢？ 但我相信，若一直堅持地做下去，終會有成績的。我們現在正站在一個三岔口上，前面的路通往最好與最壞。希望國内能有藝術保險制度，成立公會保護舞台工作人員，而且企業家，尤其年輕一代的企業家能多肩負起文化責任。藝術是真理，光華久遠方見。 （陳怡如　採訪整理）

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

里程碑

琴音不再 紀念鄧昌國逝世一週年

在精神物質俱皆貧乏的六〇年代台灣，鄧昌國不畏大環境的艱困，篳路藍褸地砌造本土樂團的基石。凡走過那個時代的愛樂人，都不會忘記他在這個小島上所撒播的音樂種子

文字|陳怡如
第5期 / 1993年03月號

里程碑

斷續聲隨斷續風──夏日的最後一場音樂會

今年九月五日是約翰．凱吉八十歲的生日。紐約現代美術館（MOMA）爲了替他慶生，七月三日到八月二十九日間在雕塑花園舉辦了一系列的音樂會，發表他1984年以後的作品，總稱作「1992夏日花園」（Summergarden1992）。他這一系列作品仍延續前期的基本架構與義理，但音樂的表現手法變得極單純而詳和，單一音符的持續度也加長了。 但夏日最後的一場音樂會，竟等不到他「夏日花園」的結束就落幕了。在秋陽斜映的紐約，這個集世界之最鮮艷的都會竟也形色蕭然。胡齡之回憶起她參加這場音樂會的情景：七月十一日悶熱無風的週末傍晚，我沿著第五街的繁華喧嚷向現代美術館走去。轉過街角的大教堂，就進入了古樸寧靜的美術館後門。在自由開放的雕塑花園中，人們散散落落地聚在現代雕塑間，有的席地，有的則漫坐在台階之上。凱吉坐在模斯．康寧漢右後方不遠處，看著譜，若有所思，透過麥克風開始吟唱《虛字》（Empty Words）。我坐在他左方不遠處，彷彿可以感受到他的呼吸，但聽不太懂他吟哦聲中的歌詞。此際，清風徐吹，蟲鳥婉吟，人們陸續進出的輕細步履沙沙作響；凱吉蒼老、低沈、而又沙啞的聲音，像中古世紀教堂廟宇的老鐘，深深地敲印在我心底，使我感到前所未有的悸動，驀地了悟了「音樂」見證與詮釋生命的力量──這種感覺，是我即使再經數十年的努力與體驗也很難企及的境界。當時我就很想介紹凱吉給台灣的朋友，於是和他約定了八月二十日的專訪；可是他八月十二日就走了，那麼突然我好難過好難過，不知道該怎麼說了 《虛字》這部長篇的文學作品完成於1973至1978年間，歌詞來源爲自然主義者梭羅（Henry D. Thoreau）的日記，分爲四個部分，若由黃昏時開演，翌日破曉的鳥囀將成爲第四部分悅耳的音符。「1992夏日花園」中演出的是第四部分（Part IV），全長兩小時又三十分鐘，分作七月十日與十一日各演出一半。凱吉自己寫下了第四部分的導論：「這是由語言到音樂的過渡，一種既無主題又不成句法的語言。近兩百萬的字已給了答案，但也無言以對。這也是另一個『寶庫』（reservoir）嗎？是芬尼根的守夜（Finnegans Wake）嗎？是喬埃斯（James Joyce）的excroly loomarind han her crix／dl y

文字|本刊編輯部、陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

里程碑

「十面埋伏」創作路 屈文中聲聲訴「我願」

屈文中辭世已一週年了。五十年短暫的生命裡，他一直在「美」的誘惑裡盡責地創作。生前反覆思考當代的中國音樂家在現代音樂史上應留下怎樣的痕跡，完成的作品有協奏曲、管弦樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇及鋼琴作品

文字|陳怡如
第4期 / 1993年02月號

封面故事 Cover Story

陳秋盛──政府應該興建更多不同等級的表演場地

許多旅居海外一、二十年的人回到台北，都不免對台北具國際水準的表演活動感到喜出望外；而兩廳院的成立，也使這一代學音樂的留學生學得很有自尊，學得更起勁。 可是，我最失望的，是最高單位的短視，不肯經營自己的樂團、舞團、劇團、合唱團。好比一個大型超市，如果永遠買別人的東西，品質怎麼控制？中國人老愛「實驗」──國内除了國樂還值得實驗以外，其他的表演藝術，甚至劇場制度規章，都可以參照歐美百年以上的劇場經驗，不是嗎？但最重要的，是事在人爲，而不是再訂立更多名目的細則，環環相扣。 文化等於是領帶，繫了以後身份自然不同。人可以不打領帶，但不能連做粗工時也打領帶。希望將成立的文化部中，主事者是真的懂文化、對某藝術領域真正學有專精，而不是略通皮毛的政客。各行各業都有它的遊戲規則的。 評議制度也應該改進。聽一分鐘的錄音帶，就可以聽出音樂的高下嗎？製作的水準不一，曲目的型態不同，能不能真實反映被評者的品質，這些都應考慮。 政府應該興建更多不同等級的表演場地。觀衆買了票付了錢，雖大多是去感覺劇場與享受視覺經驗，但就是要看最好的、最值票價的作品。觀衆會在乎節目到底是本土的還是國外的嗎？因爲文化部與教育部的職權分際不淸，才會使國内的藝術工作者對高價引進外國節目頗有微詞。 根本的問題還是「人心」的問題。搞音樂的人如果也有良醫的醫德與敬業之心，如菩薩再世，我們那以「教育」爲名的惡性循環，就不會陳陳相因了。你問我爲什麼？師資不好、比賽考試作弊、專業訓練不夠。 （陳怡如　採訪整理）

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

亨利．梅哲──我想要做的，是以音樂爲主導的文化推廣運動

在音樂面前，我只能説「好」與「壞」。我所在乎的，是我指揮的樂團是否已達到能在卡内基音樂廳公演的水準，而不是所謂「台灣的標準」。根本没有什麼是「台灣的標準」。 全世界不景氣的影響之下，室内樂管絃樂團的賣座的確是不好。台北愛樂是一個完全由民間出資獨立經營的樂團，雖然有高水準的演出，但政府及有些經紀公司寧可以世界級的天價邀請國外的表演者來台，不但不給優秀的民間團體合理的補助，還控制其節目内容與演出時段。試問，那些世界級的表演者會關心這個地方嗎？政府到底該做的是什麼呢？ 政府若想要推廣音樂，不應該只辦一些娛樂性高又有票房保證的音樂會，而要落實建設性的教育工作。台灣比美國在這方面佔優勢的地方，是台灣有美國所没有的「音樂課」及一些優秀的音樂學校。這是一個長久的教育方案，讓孩子們了解什麼是布烈頓靑少年管弦樂入門，什麼是奏鳴曲的樂章，讓真正有天份的年輕音樂家，能在没有背景的條件下累積豐富的舞台經驗。我想要再做的，是以音樂爲主導的文化推廣運動，那才是這塊土地最需要的。當我在芝加哥交響樂團時，我曾爲高中生、小學生辦過音樂營，結果連紐約愛樂、波士頓交響樂團的人都慕名而來。可是，這裡的環境還不能提供一個空間來做，令人痛心。 你問我什麼是台北的表演藝術環境？我最近最好的一場音樂會，在顛了十多個小時車程後到達的台東，觀衆只有一百三十四人。最精緻最好的音樂賣座不佳，而我自認爲不好的節目卻常滿座。這是整個系統模式的問題，台北也是一樣。 （陳怡如　採訪整理）

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

台北的舞蹈──她們的話

台北又塞車了。一路堵到皇冠藝文中心，又一次約會遲到。皇冠的門内是一個對比的世界：沁涼的畫廊、敞亮的舞蹈練習室。台北人寸步難行，幾乎快遺忘了還有這樣一個角落，忘了舞蹈原是一種快樂的本能，呈現人際的抽象而密合的關聯。 上次走訪平珩談舞，她説每個人都是天生的舞蹈家，只是自幼所受的教育都在壓抑這種衝動。她又説到八〇年後台灣舞壇的多元和活躍，來自國外的藝術指導們爲台灣注入新的舞蹈技巧與不同的美學觀念；八五年以後，本土的編舞家們開始定期地發表作品：包括了陶馥蘭，蕭靜文，彭錦耀，羅曼菲有純舞蹈，有融合了政治意識與社會關懷，有舞蹈劇場的形式，面貌多樣。 二樓舞蹈練習室旁的小會議室内，我到時平珩和羅曼菲已聊了一會兒。我們啜飲著珍珠奶茶，中南部20元的東西在台北要50元。在這樣擁擠而昂貴的空間中，是什麼力量支持她們繼續走在這條投資報酬率永遠不能平衡的路上呢？ （她們的話，像是舞起蓋希文《波吉與貝絲》中的〈夏日時光〉） 羅曼菲（以下簡稱「羅」）：現在小型演出（没有燈光設備的基本演出）比五年前少了很多。最近只聽説崔蓉蓉有一場演出。 平珩（以下簡稱「平」）：三十歲以下的年輕人，在舞蹈創作方面的確做得少了。現在的環境比以前好，但相對地對所謂「專業」的要求就更高，年輕人不願在較差的條件下創作。其實，場地的表演空間可以加以改變而產生新的可能性，不應該自限。我覺得年輕人太缺乏好奇心了；應該主動地尋找成長的方向，上課的小劇場也可以用來作小型的發表，由秒而分地累積成長，有了成熟的理念，當人力、資金、機會、場地齊備時才可能做大型的演出。表演者和團體都可以更積極。我們這一代因爲對人的肯定比對環境的肯定更大，所以還拚命熱情地做。 羅：就算是藝術學院的學生，有時雖有較好的環境，他們仍没有作品出現。現在的價值觀改變了很多。我在國外學舞，一畢業就只想趕快回來跳舞，覺得在自己的文化裡努力才有意義。當然，那時候的社會也没給年輕人那麼多的文化壓力。 平：這是一個物化的世界。創作本身就存在不穩定的性質。以前我們

文字|本刊編輯部、陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

即將上場 Preview

游走於塵俗之外

〈空中飄〉、〈箱上走〉、〈地上游〉──這次「光環舞集」的「大地漫遊」是結合意念、力量與氣，欲達成氣、身、心一體的新里程。

文字|陳怡如
第4期 / 1993年02月號

專題報導 Feature

曹永坤東洋樂壇縱横談

政府機搆中主事的「文化廳」只負責執行策劃的工作，真正對整個文化藝術界有經濟參與的是日本的企業界。

文字|陳怡如
第1期 / 1992年11月號

封面故事 Cover Story

仙樂飄飄99年──慕尼黑愛樂交響樂團回顧

年代／人物與事件 1893 由鋼琴製造商佛蘭茨．凱姆（Franz Kaim）所創立，名爲「凱姆樂團」（Kaim Orchestra）。當時富有聲望的指揮家如Hans Weingartner、Hermann Zumpe、與布魯克納（Anton Bruckner）的學生Ferdinand Lwe等，爲該團奠立了高演出水準的基礎。 1898-1905 Felix Weingartner出任指揮，曾多次率團赴各國演奏，享譽國際。馬勒（Gustav Mahler）親自指揮該團首演他的第四與第八交響曲。該期著名的指揮家，尚包括Richard Strauss、Max Reger、Hans Pfitzner。 1905-1908 1906年2月19日，Weilhelm Furtwangler在二十歲那年，首度指揮該團演出後，即與慕尼黑愛樂結下了數十年的密切關係，也成爲個人成功的開始。 1908-1914 1911年，改名爲「音樂會學會樂團」（Concert Society Orchestra）。Bruno Walter在是年十一月指揮馬勒不朽的遺作《大地之歌》，作世界首演。Ferdinand Lwe再度回到該團，主持了第一次大型的布魯克納發表會與布魯克納音樂節。此後，這個音樂節不但名聞遐邇，而且演奏布魯克納也成了慕尼黑愛樂的傳統之一。 1920-1938 繼Hans Pfitzner在第一次世界大戰一九一九至二〇間擔任指揮，作曲家Siegmund Hausegger開展了他18年指揮慕尼黑愛樂的生涯，首演了不少布魯克納的作品。 1927年，樂團終正式定名爲「慕尼黑愛樂交響樂團（Mnchner Philharmoniker）」。 1938-1944 這是該團藝術成就最輝煌的時期，由Oswald Kabasta領導，灌錄了布魯克納第七交響曲、舒伯特第三交響曲、與貝多芬第八交響曲等。 二次大戰期間該團位於堤肯街（Turken Strabe）的演奏廳於1944年遭到炮轟全毁。 1

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

坐著揮動魔棒的大指揮家 傑利畢達克（Sergiu Celibidache）

「音樂有如生命，而生命的本身自是與思維不同──音樂不是用來思索的。人將聽到的音樂留在記憶裡，又將它自記憶中抹去音樂原與記憶無涉。當代人顯然完全誤解了時間與速度。爲了使我的音樂生命更充實，我需要再活五十年。」這位年近八十的指揮家，於一九九二年南美洲的巡迴演出中，在智利首府聖地牙哥的記者會上，以流利的西班牙語，興奮地談他的音樂哲學。 他崇尚多面向的教學活動。精研新諾斯替教派、數學與哲學，他認爲靠語言文字與論理方式無法幫助人們更理解音樂。「音樂」本身的重要性本應凌駕於所有的訓練與技巧之上，並且應加入新的即興風格以求高水準的演出。對於排練，他喜歡在充裕時間下與團員進行交流，而不是把它當成例行公事。 他憎恨唱片錄音，所以他的音樂紀錄簡直成爲傳奇了。 傑利畢達克可能爲舒伯特添加了一些憂鬱的色彩，但他絕不會爲什麼外界因素而使史特勞斯的《蝙蝠序曲》奏出哀傷的曲調。在他魔棒下幻化的樂章，流露出鋼鐵般的紀律與奔放的感情。他的記憶力驚人，反應敏捷，才華豐富，而且能開放接納他種文化，溶入他那奇特而狂亂的語言，「漫不經心、卻充滿了猛烈與痛苦的激情」。 指揮之餘，他的音樂作品包括四首交響曲，一首鋼琴協奏曲與組曲，及一首彌撒曲。 今年雙十的台北行，是他退休前的告別演出。

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

里程碑

鑼鼓方歇情未已 鼓王侯佑宗逝世週年紀念

一個優秀的擊鼓者，可以經由自己對一齣戲的詮釋與氣氛的蘊釀進行再創造。而身受大江南北各宗派薰陶的鼓王侯佑宗，尤能主動掌握戲的動脈，以個人的色彩重塑這齣戲的神韻。

文字|陳怡如
第5期 / 1993年03月號

即將上場 Preview

「梵谷燃燒的烈焰」：

舞蹈是由無數個靜止的雕刻所構成的具象。和文學的「不朽性」相較，舞蹈這種表達情感思想的語言顯得很殘酷，那麼稍縱即逝，無法捕捉。它是梵谷的畫，像火焰在燃燒。

文字|陳怡如
第1期 / 1992年11月號

入門

古名伸舞即興

什麼是舞蹈的「即興」？ 最簡單的即興的觀念，就是「愛怎麼做就怎麼做」，這是人類的原始與本能。在藝術學習的過程中，我們常被一些風格與美學觀念所限制，而減少了許多可能性。「即興」則具有自發性與全民性。就舞蹈而言，幾乎没有一個編舞者没有即興的成份，許多嘗試都經由即興的管道完成。 它是一種創作的過程嗎？ 即興既是創作的過程也是材料開發的源頭。但我比較喜歡没有任何目的的即興，它是自然發生的，不是爲了特定的創作與表演。中國人從小就箝制在過多的臨摹、規矩與條例的「不可以」裏，即興所需要的開放比較欠缺。 即興是把「不可以」的觀念去除嗎？ 不，即興是一種解構的東西。表演者必須要夠誠實、有勇氣；欣賞者必須有包容性，没有「對」與「錯」之別。 你在跳編好的舞與跳即興舞蹈間的感覺有何不同？ 跳編好的舞時，每個動作附有很多質感的雕琢與細膩的情節；但即興舞蹈不只是表達情緒（emotion），它未經任何的選擇、修飾，是更純粹與簡單的表現。當舞者素質夠好時，雖即興而你不覺其爲「即興」；即興舞蹈本身雖然不帶故事性，但動作間有直接關聯。 即興舞蹈的淨化功能會不會較高？ 會。台灣這個環境非常崇拜技巧，但唯美只是藝術的某種形式而已，背後更豐富的應該是這個「人」與他的思想。古典芭蕾的原動力可能在技巧，舞伴是誰並不重要，最主要的是技巧夠不夠好；而即興像在任何狀況下都是一個「原型」，可以變成其他的型式。 受了即興訓練的人，日常生活中的「施」（give）與「受」（take）也會很自然地改變嗎？ 對。這個人會變得非常敏感，不斷地進行這條雙向的道路。即興對於台灣的教育制度非常重要，因爲學生早已接受了太多人家給的東西，而找不出自己的表達方式。目前從小學的舞蹈實驗班開始就有即興課了，但老師若不能融會貫通各家之言，他所教的又成了另一套成規。 不鼓勵即興等於不鼓勵創作。創作就是由點滴的即興累積而成的？</strong

文字|陳怡如
第1期 / 1992年11月號