前輩們的確是屬於那不可重覆的過去，時代一過就無法重覆，他們所留下的藝術手跡是徹徹底底那時代的產物，值得後代珍惜。
演出時地
1999年
9月18日（管絃樂之夜）
10月2日（合唱之夜）
10月16日（室内樂之夜）
國家音樂廳
中國開始正式引進西方音樂至今已近百年，從袁世凱在小站練兵接受德籍顧問的建議設軍樂隊開始，到今天海峽兩岸有著爲數不少的樂團、音樂廳，並且產生了不少國際級的演奏家，這其間所走過的路程實在漫長曲折，而樂壇前輩們也的確爲後代做了不少闢路，打基礎的工作。在此話説前輩之際也當逐漸可替中國近代音樂史的一些人物定位，給予適當正確的評價，同時兼可回顧這近百年的成就，促使我們對目前的樂況進行檢討、思考。
早期的中國西式音樂發展出以美育代替宗教的人文觀念，從文化學習的角度學習西方音樂，著重在作曲家的培養以及將這種音樂當做是一種改造舊社會的工具。
在二次大戰前，音樂界比較重要的事是上海音專的設立和上海工記局樂隊的成立。這代表著在中國建立了西方音樂制度中的兩大利器──學校及演出機構，它使得中國在吸收西方音樂有了工具與搖籃。在上海音專時代，近代一些知名的樂界人物如：蕭友梅、黃自、冼星海、劉雪庵、江定仙、賀綠汀、陳田鶴、李靑主、張昊等人都是這時代裡的人物，他們爲中國樂壇留下了爲數不少的歌曲，其中有些曲子傳頌至今，但是在器樂曲方面以及大型曲作方面產量與產質卻都不甚齊，除了賀綠汀的〈牧童短笛〉，江文也的一些管弦樂曲，馬思聰的小提琴曲，冼星海的〈黃河大合唱〉及黃自的〈長恨歌〉之外，真正的好曲並不多。
當然這某方面是因爲初接受西方音樂時，大多數的作曲者無力駕馭寫作大型作品所需的作曲技巧、曲式結構以及樂器性能。更大的難題其實出在傳統音樂與西方音樂的相異性，作曲者必須自行找出協調這二者的一己道路。常見的解決方法就是將中國的民歌塞人西方的和聲曲式中，以求得一國民樂派的效果風格，替西式音樂抹上一絲中國色彩。但是在此同時，作曲者採用的多半是民歌素材，而非傳統的文人音樂或戲曲唱腔，所以在改編時困擾較小。但是它們也徹底的使中國音樂西化，雖求得一中國風味，並無發揚中國傳統之實。然而就當時的文化環境與技術成就來看，前輩大師仍然值得我們尊敬與喜愛，他們真正是五四運動的產物，不是其他時代的人以類似的心情與風格模仿出來的。前輩們的確是屬於那不可重覆的過去，時代一過就無法重覆，他們所留下的藝術手跡是徹徹底底他們那時代的產物，值得後代珍惜。
由於他們的入手點是西樂中化，而非中樂之傳承與傳統人文精神之延續發揚，所以在那些作品中，上焉者仍可感受到一絲文化精神，中下焉者則往往流於樂藝，無法使中國傳統獨有的手法與藝術格局佐以新技巧，展開新局面。但這對生長於中國北伐、抗日、國共内戰的那一代人而言，上述的評論未免苛求。他們能在動盪不安的時代創出如此豐碩的藝術成就，與他們的時代脈動息息相關。我們這一代的音樂工作者每每自外於社會、自成一階層，不知如何定位，不知如何自處之際，也更要爲前輩風範油然而生嚮往之情。
文字｜陳樹熙 聯合實驗管弦樂團助理指揮、東吳大學音樂系講師
