俞遜發在各型樂曲中千變萬化，又有自己的主體性。中廣國樂團的配合也令人印象深刻。
《兪遜發笛子獨奏會》
伴奏：中廣國樂團
1992年9月24日
國家音樂廳
歷史上，笛與琵琶顯然是較能出入於文人與民間的兩種樂器，然以笛而言，唐人聞笛詩中常見之韻致，在後世似乎也僅能於崑曲中窺見部分，笛的深厚人文世界既未能充分彰顯，一般對其認知自然也只能停留在「短笛無腔信口吹」的印象中。幸而，這幾十年來在以陸春齡、趙松庭、馮子存、劉管樂南北四大家爲首的笛家重振下，笛藝世界遂開展出一片廣闊的天地來，而其間以南派爲根基所顯現的悠遠情懷，如我們在樂曲〈鷓鴣飛〉、〈粧台秋思〉、〈秋湖月夜〉、〈聽泉〉等所聽到的，則更令人有接緣唐韻之感。
在諸多笛家中，俞遜發吹奏此類樂曲之常能有他人不及之處，實得力於他紮實的音色，與一般喜用明顯腹振音來潤飾不同的是：他基本上是靠著較具内勁、較平直的吹法來支撐樂曲底部的，此種做法在一般高亢處固可消弭笛樂中常見的浮燥之氣，而在悠遠的樂曲中則更加强了笛音的深沈寬廣，演奏會中〈粧台秋思〉、〈秋湖月夜〉這等非常倚賴音色的低音大笛樂曲在俞氏吹來就用此具有一種特別的感染力與穿透性，這種基本功與他的内在人文素養（從他自述的〈瑯玡神韻〉及〈秋湖月夜〉的作曲因緣可以淸楚看到）表裡一體，乃使其笛藝能在最單純的外型中呈現最深遠的情懷，和一般講究舞台煽情者恰成强烈對比，而與此相應的，俞氏如同劉明源般，没有多餘的肢體語言，在上身隨曲而動時，往往仍保持著穩定的下盤，音樂之外，他的演奏實也有著別人所無的另一種風采。
然而，除開這些特點外，做爲笛家，俞遜發在這場音樂會中也呈現出他對其他類型樂曲依舊任運自如的一面，無論是在控氣或指法上都有幾近完美的演出，有幾首很容易掉人純技術搬弄的樂曲如〈沙場〉、〈收割〉等之中，他也都能帶出獨有的一種快意及婉轉兼而有之的色彩。
有關俞氏笛藝在千變萬化中都有其自己主體性在的另個例子是演奏會中的台灣民謠：因應著兩岸來往，有不少大陸演奏家開始奏起台灣歌謠，然由於環境之隔閡，其演奏遂常遭致隔靴搔癢或不倫不類之譏，而俞氏的〈思想起〉則能免於此病，其大笛的特殊音色及一些「行腔」或裝飾奏法都使得此曲在台灣風味上更添加了一層感懷的色彩，其終，較之一般習聽者反有著更深（但仍屬於台灣）的内涵。
對於熟悉俞氏音樂的内行聽衆來説，演奏會曲目未能羅列俞氏較重要之創作曲（如〈匯流〉、〈瑯玡神韻〉等），或者最能表現其「以小顯大」的傳統曲牌或民間音樂（如〈珠簾寨〉、〈雙聲恨〉等）總難免仍有一些遺憾，但以俞氏的全面性，一場演奏會顯然是無法涵蓋其擅長曲目及滿足聽衆的，好在，熱烈安可聲中的三首樂曲〈牧民新歌〉、〈雲雀〉、〈賣菜〉多少彌補了這種遺憾：〈牧民新歌〉有著較去年高雄演出爲佳的成績，而在〈雲雀〉中，俞氏則不僅顯露了他人不及的口笛技巧，並還硬使得容易流爲炫技的樂曲帶出音樂性來，至於〈賣菜〉的北方風格也讓大家感到親切而激賞，如此，乃使得音樂會的高潮持續了良久；在不斷的大陸名家演出，然其演出又因音樂家自身或樂團配合不佳、「大師」屢屢被「消費」掉的情況下，台灣的中樂演奏已好久没有出現像這樣的場面，而如此場面得以出現在兩岸既通後，其意義當然又與以前隔絕時，此間求知若渴、動不動對來者寄以謬賞的景況有著實質的區別。
然而，俞遜發之外，這場音樂會之所以能如此成功，還應該歸功於中廣國樂團的表現，在當天，我們看不到一般樂團常見的以大吃小，有的卻都是稱職的伴奏幫襯，在許多不用指揮的樂曲中，俞遜發固顯出了老辣的照應功力，但團員隨著音樂性走的調整也讓人印象深刻，儘管彼此配合仍難免有一、二處的小瑕疪，但就整體而言，這些也就不重要了。
一個拿著其他專業樂團三分之二薪水的團體，其所發揮的效果竟可能是遠遠地超越了薪水較高者的二分之三以上，這當然令人爲中廣國樂團之常被視爲其他專業樂團之「預備」班而不平，而在心滿意足於俞氏笛藝外，此現象所顯現之文化意義也真可令有心人三思了！
