PAR 表演藝術雜誌

話劇演出因爲受到語言的限制，向來難以跨越國界，讓不同語言的民族共同欣賞。但莎士比亞以其豐富的劇目及遼闊的人生視野，而能超越民族、語言的樊籬，成爲西方各國能夠在舞台上共同溝通的唯一劇作家，誠爲戲劇史上的特例。以下藉幾齣由義大利、法國及德國導演的重要莎作簡介，一方面具體扼要說明這幾位導演的戲劇理念及工作方法，一方面簡述執導莎劇對他們的意義。

史特勒三位一體的戲劇觀

假設要在難以數計的當代歐陸導演中推選一位最重要的導演，現年七十一歲的義大利導演史特勒（G. Strehler）當之無愧。近半個世紀以來，史特勒及其所經營的畢可羅「小」劇場（Piccolo Teatro位於米蘭，piccolo爲義大利文「小」的意思）樹立了話劇完美精緻演出的典範，每一部作品都成爲後來導演的參考指標。究其原因，除了史特勒及其舞台工作人員傑出的能力之外，史特勒本人追求完美表演的瘋狂工作熱情亦十分重要。試問全世界有那一位導演是從排戲的第一天起，即在彩排的燈光、佈景及服裝中演練？而且所有舞台裝置皆隨演員的表演而逐日更動？在如此一絲不苟的態度下排戲，數十年如一日，也難怪畢可羅戲院會成爲世界頂尖劇場之一。

史特勒的導戲觀最能從以下的一段話淸楚表達：他認爲文學創作有如三個中國盒子，一個緊套另一個，三者關係緊密。最裏面的小盒子裝載劇情的起承轉合，洋溢人性趣味；中間的盒子容納大時代背景，意即以歷史批判眼光來反省包在裏面的那個人生小故事，審視今昔變遷和社會階層的互動關係；最外面的大盒子則是人生之盒，包含人生的永恆層面，意即視劇作爲人生寓言，凡人生老病死愛憎怨得的共同階段。好的舞台劇表演應該呈現此「劇作－社會－人生」三者合一的聯合視野：一會兒讓我們察覺一顆心的顫動或一隻手的移位，一會兒將朝代歷史推到我們面前，一會兒又向我們提出人生命運的大課題。（Strehler,頁310-314）。這三個層面平衡並存於一戲劇性十足的舞台上，可說是史特勒作品的最大特色。其它導演或許較偏向歷史批判視野，所導作品不免失之枯澀；或許較重視人生永恆關懷而失之抽象；而目前歐陸導演甚少再自閉於第一個盒子之中，僅以說故事自足。

史特勒一生導過多部莎劇，部部皆有其特定的追求目標。我們以其一九七二年的《李爾王》爲例。戲一開始時，台前黑幕突被掀開，露出一空曠的沙場，狀如馬戲團或競技場的中間沙場，雷電燈光閃過舞台，渺無人跡。暗場。音樂。工作人員上台於暗場中在舞台的沙場上架起木條走道，呈雙十字形。演員就位。燈光，李爾王的朝廷即荒謬地出現在這沙場上。裹在重裘之中的李爾王說話蒼勁有力，但行動有時不聽指喚，需佝僂的老臣幫忙起身，時而走出自己的「角色」，在沙場舞台上漫步，對空咆哮，衆人習以爲常，對「國王之怒」視而不見。王公貴族的華麗服飾同時刻意流露戲劇破綻，使人感覺角色人物的虛假一面。金器寶玉等佩飾黯然無光，反倒是他們佩戴的兵刃，偶而隨著身體晃動而閃動冰冷寒光，引人不安。（Strehler, 頁293－294）。

整齣《李爾王》即在這泥沙滿佈的舞台上搬演。劇中人物在此「惡劣」舞台設計中互相傾軋，激烈肉搏，以求苟延殘喘。由於受到六八年學潮及政潮的沖激，這齣《李爾王》在在呈現年輕一代向年老在位者示威奪權的種種不見容於人倫的緊張場面。佈滿泥沙形如馬戲團或競技場的舞台裝置，除了表現戲劇場景之外，同時指涉老王的荒謬朝廷及亙古以來的人生奮鬥處境。開幕時無人沙場上的雷電場景，已預示全劇的人生寓言性質。對史特勒而言，莎劇的戲劇世界即爲大千世界的縮影。

維德志捕捉下意識軌跡

一九八三年，法國導演維德志（A. Vitez）在可可士（Y.Kokkos）所設計的狀如一白色透視盒子的全白舞台上，同時推出三部性質各異的劇作，其一即爲全本的《哈姆雷特》，演出時間近五個小時，由勒卜特荷（R.Lepoutre）提供新譯法語版本。維德志希望在這雪白的舞台上，淸楚呈現劇中角色難以吿人的心理軌跡（主要從演員在舞台上的移位洩露出來），及角色之間的統治、屈服、慾望需索等種種複雜的關係。

筆者有幸曾經參與維德志其它戲劇的排演工作，略諳其排戲方法。他不僅完全取消排演前的案頭工作，絕不預先對演員說戲，更不要求演員事先硏讀劇本，深入了解劇中人物心理以後再來戲院排戲。因爲他期望演員從一開始就是從身體──而非大腦──出發，以扮演戲劇角色。所以從排戲第一天起，在大略說明舞台裝置之後，演員即一手拿著劇本開始在排演場地中試戲。維德志一定要等演員先行表演過後，才會針對他們方才的表現，提出其個人看法。然後在演員所提供的表演基礎上，維德志在往後的排演過程中才會逐漸提示其它表演的可能性。因此之故，他常說他所導的舞台作品，絕不是透過演員媒介來實現他個人的藝術理想，而毋寧是演員自我的創作。他自謙不過是一面鏡子，替無法在演戲時自我觀察的演員充當反射的眼光，爲他們「反映」自身演戲的優劣點。（Vitez & Copferman,頁82）。

維德志認爲導演的目標不在於演出劇作的故事本身，而是在於呈現導演及演員受角色對白刺激下，所引發的一連串心理聯想意象（Vitez & Copferman,頁211）。所以在排戲時，他特別留意演員不經心的、下意識的動作，引導演員探索自己對所扮角色埋於內心底層的深刻獨特體驗，而非表演根據大腦理智分析過後的戲劇人物行爲。

在《哈姆雷特》一戲中，由於特殊的舞台設計、及特羅帝黑（P.Trottier）的光影明暗對比強烈的燈光設計，更容易使人感受到維德志重視下意識活動的工作傾向，尤其是在演員移位的軌道處理上最具匠心，自然順暢之餘同時「洩露」戲劇人物的心理足跡。在維德志的眼中，《哈姆雷特》是戲中之戲，不僅把所有戲劇史上的角色都濃縮於其中，並且暗喩所有政治、歷史及家族都可能發生的情況。在《哈》劇篡竊政權的歷史背景框框以下，維德志覺得是劇中糾纏的家庭人物關係使《哈》劇歷久不衰，如母子亂倫之情（王后和哈姆雷特），或父女之情（波羅尼斯及其女兒奧菲莉亞）、兄弟亂倫（哈姆雷特的父王及叔父同時愛上他的母后）等等（Vitez,頁265）。將這些遭人倫禁止、無法言喩的普遍情感，經由激發演員內心的探索，終而在舞台上宣洩出來，正是維德志導演此劇的最大特色。

薛候及其危機四伏的《哈姆雷特》

近年來令歐陸觀衆印象最深刻的《哈姆雷特》，可能要數法國導演薛候（P.Chéreau）一九八八年在阿維農劇展首演，然後週遊列國表演的好戲。我們將在下期介紹薛候舞台作品的特色，此處僅簡述此戲菁華之處。此劇由德札爾特（G. Desarthe）領銜，淋漓盡致地演出哈姆雷特，他雖已屆而立之年，卻仍像一個靑少年期延長而使人不安的大孩子。

戲一開始爲星夜，只見偌大的空曠舞台略往後上方傾斜，雖是平台，上面卻隱約暴露了溝槽痕跡。守衛正談論著老王的鬼魂。突然，老國王身著盔甲，騎馬從後方上場，讓人不得不相信其眞實性，而舞台也開始裂出陷阱。隨著劇情的發展，貝杜齊所精心設計的舞台，宛若一個巨大的「捕鼠器」（莎士比亞在戲中戲場景中所給的文學意象），會突然裂開、下陷、上升、併合、傾斜，以組成不同的劇情所需空間，如宮廷、敎堂、墳場、寢室、戲台、花園、海上等等。薛候對此劇的看法已從這舞台裝置表露無遺，全戲處理得危機四伏，高潮迭起，令人看得十分過癮。但在下半場中，薛候解釋得太淸楚了，以致喪失莎劇中迷霧重重的氣氛。

單就舞台設計而論，貝杜齊的「捕鼠器」舞台設計大約是在《哈姆雷特》近代演出史上、繼俄國導演利烏比莫夫（Lioubimov）一九七三年的《哈》劇以來，最使人印象深刻的設計。在一九七三年的俄語表演中，包羅夫斯基（D. Borovski）只爲此劇設計一道褐色佈滿網孔的大幕，能夠吸收與反射光線，或讓燈光穿透，露出幕後所藏之危機。這道大幕可說是整場演出中唯一的佈景，不僅可在舞台四方上下移位，充份施展布料的柔軟特性，界定每一場戲的不同使用空間，暗示劇中空間的不穩定性。最使人吃驚的是這塊大幕尙可「化身」成道具，如哈姆雷特及奧菲莉亞共坐的鞦韆，或哈姆雷特所搭之船，或新王及王后的寶座等等。無所不在的大幕巧妙地表現了劇中無時無刻不受人窺伺的危險空間，同時大幕本身也自我指涉其戲劇性；觀衆在觀賞哈姆雷特的故事之際，也同時察覺自己身處戲劇之中。（Naugrette, 頁61-62）。

「陽光劇團」突破西方話劇表演形式

莫努虛金（A.Mnouchkine）和她所領導的「陽光劇團」，在一九八一年至八四年之間，曾推出《理査二世》、《第十二夜》及《亨利四世》等劇，成爲近代莎劇演出史上最使人興奮的里程之作。對莫努虛金而言，莎士比亞代表平民劇場的菁華，最能展現完全演員的能耐（Simon, 頁80-81）。但不同於前人之作的是，莫努虛金從根本上革新西方莎劇的表演形式。她喜引用二十世紀法國戲劇理論家亞陶（A.Artaud）之言：「戲劇是東方的」，做爲自己導戲的座右銘。她十分羨慕東方古典戲劇嚴格的表演程式，大加感嘆現代西方戲劇缺少類似鮮明有效的表演形式，也就是並非模擬常人的動靜舉止。因此在《理査二世》中，演員基本上是以日本歌舞伎的身段演戲；在《第十二夜》中則綜和印度的古典戲劇之風（尤其是kathakali）；《亨利四世》更累積前二者的經驗，使西方觀衆大開眼界。戲劇學者尤其欣賞「陽光劇團」在借用東方古典戲劇表演程式之餘，並賦予莎劇語言唸白及整齣演出上的生動節奏之感──此鮮明韻律之感乃西方話劇表演最薄弱之處。

前年起，莫努虛金在希臘悲劇演出計畫中，逐漸發展出一套獨立的表演系統。舉凡演員化妝、服裝、舞蹈，乃至於舉手、走步、行腔，完全納入所創的舞台動作表演系統中，半點希臘蹤影全無。位於舞台右方的樂團不僅在演戲過程中絲竹不斷，且如同東方古典戲劇樂團在演出中的作用，爲整齣戲的進行譜上表演節奏韻律。演員因此無法離開此戲劇節奏而演戲。也因爲有音樂舞蹈之助，現代導演執導希臘悲劇時經常最感頭疼的合唱隊問題，竟迎刃而解。

正當東方古典戲劇式微之際，莫努虛金卻在西方大力提倡東方戲劇美學。她認爲東方古典表演程式不僅能幫助演員深入內心挖掘感覺的原始層次，而且程式對身體的嚴格要求，也有助演員琢磨感覺的深度體驗，再以有效的身段符號將這股「深」情表現於外。例如要演出生氣的情況，光是讓觀衆感到憤怒尙且不夠，還得將這股怒氣轉化成淸楚有效的表演形式，使觀衆明白看到這股憤怒情緒的外現（Mnouch-kine & Dēprats, 頁10）。我們只要試想京劇身段，即不難了解「陽光劇團」的追求目標。

藍高夫大膽解讀莎劇

最後，我們舉德國導演藍高夫（M.  Langh-off）一九九○年以法語演出的《馬克白》，來說明當代新銳導演忽略莎劇語言特質，而大膽解讀莎劇的危險。藍高夫是道地的破壞偶像者。他的每一齣舞台劇都是尖銳解讀劇作後的舞台創作。演員是標準的布萊希特冷靜理智的說明演法，所有的動作、表情皆只做到七分程度，以肯定舞台表演的特質。三、四個表演焦點經常同時在舞台上分散進行，但絕不相互干擾。

在這一齣衆所期待的《馬克白》中，整個舞台時代背景暗示的是一次大戰時期，舞台設計顯示－混亂的工地，石灰袋、混泥土機、路障、沙袋隨地可見。馬克白是此戰中的小將領，所穿的栗色軍服中少了一隻袖子。他的競爭對手班柯（Banquo）及其同僚搶劫一家專賣中古武器的舊貨商店。劇中角色互通電話。舞台後方的收音機正播放一段戰時的文宣。馬克白夫人身著一襲及膝白花圖案的小洋裝，一邊如同小主婦一般準備著謀殺國王的晚餐，一邊還不時推動嬰兒車……結尾時，馬克白的反對黨化身爲建築工人。老王之子，一手尙纏在紗布中，突然被擁爲新王，然後馬上動手殺掉所有的擁護者──另一個馬克白出現了？（Dumur, 頁112）。

這齣表演表面紊亂，其實亂中有序，完全在導演的統籌之下進行。藍高夫刻意平民化甚至嘲諷馬克白的用意十分明顯，以至於馬克白的著名獨白唸起來倒比較像秘密警察的吿白。整部戲因刻意低調演出，避開觀衆所期待的高潮，而顯得沈悶，完全失去藍高夫作品常令人錯愕驚喜以至於另有所悟的特質。如果這次上演的不是莎劇，恐怕觀衆及劇評家還不會如此大失所望，主因在於莎翁獨特的戲劇語言雖經由德帕（J.-M.Dēprats）的穩健譯筆而忠實呈現，但演員刻意冷漠、似漫不經心的表演，使莎翁的對白淪爲日常生活的瑣碎對話，經常只聞聲音而不覺感情，又無法以其它藝術媒介彌補此缺憾，完全喪失莎劇的主要魅力。那麼演莎翁與其它作家有何不同呢？

我們特意以藍高夫的《馬克白》做結，來說明當代莎劇如同其它劇作一樣，在搬演時介於「劇本詮釋」及「藝術創作」臨界點上的微妙處境。

在看過不少創意驚人但深度有限的戲劇演出後，我們更覺新搬話劇應同時顧及二者的平衡。而莎士比亞在其自成一格的戲劇世界中，不斷地向現代人提出挑戰：要如何做，才能做出比前人更好的成績？

引用書目：

Dumur,G.“'Le'Macbeth de Langhoff,”Nouvel Observateur, 1 mars 1990, pp. 112-13.

Heliot, A.“Vitez: Hamlet à deux vitesses,”Quotidien, 6 janvier 1983.

Mnouchkine, A. & Deprats, J.-M.“Le besoin d'une forme”, Thèâtre／Public, no. 46-47,1982, pp. 8-11.

Mnouchkine, A. & Spreng, E.“Wir arbeiten an Shrecken und Verzückung”, Theatre Heute, Juni 1991, pp. 8-10.

Naugrette, F.“La reléve du rideau”, Art presse（spécial théâtre）, 1989, pp. 57-64.

Simon, A.“Naître et renaître au théâtre”. Theatre en Europe, no. 3, juillet 1984, pp. 78-81.

Strehler, G. Un théâtre pour la vie. Paris, Fayard, 1980.

Vitez, A.“Antoine Vitez:a propos de sa mise en scène d'Hamlet”, Du texte à la scène :language de thèâtre. Actes du congrés, 1982, pp. 260-71.

Vitez, A & Copferman, E. De Chaillot à Chaillot. Paris: Hachette, 1981.

文字｜楊莉莉 清華大學外語系講師