由大陸作曲家金湘根據曹禺同名劇作所作歌劇《原野》，去年年初在美國華盛頓首演得到熱烈回響後，省交耗資近二千萬，邀請了旅義歌劇女導演王斯本返臺執導，德籍設計師舒勒富負責舞臺、燈光及造型，將於二月二十四日至三月十五日在台演出。本刊特帶領讀者一訪臺中省交排練現場。
在省交的大廳裏，舞臺上鋪著一大片正三角形的斜板，前緣貼齊地，約有十公尺長，三角形高五公尺，而頂端則高出地面大約九十公分──像是一片光滑的小山坡。這就是省交製作，臺灣版歌劇《原野》的舞臺；所有的歌唱與表演均要在這片「原野」上發生。合唱團正在舞臺上排練著〈鬼魂之歌〉，雖然燈光集中照亮著舞臺區，然而陣陣尖拔高音，幽幽裊裊，倒也鬼氣森森。驟然，五名鬼魂自斜坡底下掀開鬼洞門拔身冒出，一陣喧嘩嘈雜的鬼談哄鬧響起，肖似群鬼們在寒荒酷野集會。此時導演自陰幽的觀衆席現身了，這位小個子的女性快步走向舞臺，指導演員們要站準位置，扣緊拍子，男鬼女鬼們該有些什麼樣的表情反應……。她耐心而仔細地審視整個舞臺畫面結構，雖然精力充沛卻不咄咄逼人，排戲的場合像與衆家兄弟聊天般親切，但卻又溫和而堅定地要求把每一個動作細節做到精確徹底，合唱隊也不厭其煩地重覆排了再排、練了又練。有時導演會把演員動作的配合點交給跟著排練的助理指揮，由指揮的手勢吿訴演員：現在，做這個……。顯然指揮在歌劇中不僅只帶領音樂的進行，在他身上也注入導演對戲劇詮釋的細節，掌控著整部歌劇的流動。
這個排練的場景令人印象深刻。即使是一般的舞臺劇，在臺灣的表演藝術歷史裏，也鮮少（或是沒有!?）導演會用一大片的斜坡做整個主舞臺，畢竟它不符合重力原則，也缺乏穩固的感覺，不僅在上面行動不易，搭景也有困難。演員在演出之外，還得付出加倍的體力和注意力來對抗舞臺的「物理環境」。雖然在歐美的歌劇院演出經常使用斜坡舞臺，（畢竟強迫透視法和歌劇是一起從文藝復興時期的義大利誕生的）但在臺灣的歌劇經驗中，這大約是第一遭。
中國情節含共通語彙
省交製作的《原野》由王斯本担任導演，馬丁．舒勒富（Martin Schlumpf）担任舞臺、服裝及燈光設計。在臺灣，做一齣中國歌劇卻請一位德籍設計者──這似乎有悖一般人對於創作中國歌劇的期待。《原野》的故事以二〇年代中國北方的農村爲背景，原劇作者曹禺在劇中表達他對當時貧富不均、佃農受地主土豪欺壓的社會現象的不滿，歌劇劇本改編者萬方（曹禺之女）、作曲者金湘、首演的導演李稻川（金湘之妻）則藉之傳達了舊社會資產階級，以及男女私情的批判；但基本上這個故事寫的是很傳統中國式的家族仇恨、男女感情，以及輪迴報應生死幽冥的的觀念。「我也曾爲導《原野》而仔細硏究過中國的傳統京劇、地方戲曲的表演唱作方式，看能不能穿一些傳統的衣服來詮釋這齣戲；但洋包裝畢竟很難丟，尤其當採用了西方傳統歌劇的形式，聲樂表情和中國戲曲相去是如此之遠，相對的在表演方法，甚至整體的舞臺樣式及造型設計，也都因不同的藝術文化傳統及背景而會有截然不同的語彙及模式。如果堅持把自己創作的腦筋往中國傳統的方向裏套，那大槪無法把這部戲的感情張力放大到西方歌劇慣有的比例和強度，會被各種細緻的程式所縛，而無法自由開展。應讓該奔放激烈的以現代人更能體會的舞臺方式呈現出來。」在這樣的考量下，王斯本便大胆起用外國設計師一試，看看這個西方的腦袋，在歐洲各國歌劇院工作二十年以上的歌劇人，能不能幫助她卸掉傳統戲曲的包袱，用客觀一點的角度提供她更多關於《原野》的想像和思考。因此在臺灣版《原野》中，中國素材遇上西方歌劇，中國導演的詮釋理念也與西方設計的具像呈現相結合了。
「在看北京中央歌劇院演出《原野》的時候，我老覺得意猶未盡。在他們的處理中，六個角色都比較樣板化，每個人都很醜陋卑瑣；鬼魂們則像是『舊中國的冤魂』，背負了整個錯誤的舊社會加給人民的不平。舞臺佈景很簡單，頗有平劇抽象手法的味道，轉場之間太乾淨了，不多交代情節，有時會讓人搞不淸楚前後場的關係。總之，它像碗『方便麵』，該有的都有了，音樂、唱詞都不缺，但就少了點『味兒』。」但是王斯本卻認爲劇中每個角色都是有血有肉的人，沒有一個是眞正的壞人；他們只是爲了維護自己的生存，而各有著自己的固執，每個人都糾纏在自己的結裏面解不開，每個結又緊緊相扣，絞成了個死結，除非其中有人肯讓步，否則一定變成大悲劇。但是每個人也都有他善良可愛的地方，像「瞎眼狠毒」的焦母對孫兒小黑子一樣疼愛溫柔，唱出甜美的搖籃曲；「懦弱無能」的大星，對妻子和至友也眞情以待；「毒辣淫蕩」的金子，其實是個忠於自幼所定親事，重情義傳統的女人；而復仇之火高漲的魯漢子仇虎，只是一個被固執意念纏繞的可憐人，到最後他的固執也使自己後悔而失去生命了。但他犧牲自己，讓所愛的金子和她腹中的孩子能「逃出升天」，「所謂要孩子日後再爲他報仇，只是爲了鼓勵金子保住性命，勇敢活下去。」──在王斯本的詮釋中，仇虎還是個有情有義、很男子氣槪的人。王斯本試圖爲《原野》注入更多人性的成份，讓情感的轉折和情節的劇變更合情合理，讓它眞的有血有肉起來；葉英（在《原野》美國華盛頓歌劇院演出時飾演金子，此次亦將來臺演出金子一角。）說：「這個戲就是講男人女人相愛，不爲周遭人世所容，以及復仇、逃跑的故事，放在那兒都一樣可能發生──可不一定要用北京話來演！」設計者舒勒富也說：「做了許多這故事的社會、時代背景硏究，又由導演一字一句把劇本翻譯解讀讓我了解以後，我發現這其實是一個關於激情的故事，而那激情的掙扎對我來說也許與九〇年代更爲接近；它在感情上的強大力量對於全世界的觀衆都是相通的語言。」如此看來《原野》的創作群是目標一致地要開發此劇震撼人心的悲劇力量，讓這部中國精神的悲劇「舉世滔滔，均心有戚戚」。
臺灣製作外銷世界
省交製作這部歌劇，懷抱著要讓這齣戲的藝術水準高到可以外銷的雄圖。「歌劇本就不是我們的文化，如果臺灣人要做西方歌劇給西方觀衆看，可以說幾乎沒有機會，唯一的可能就是做「中國歌劇」。《原野》曾在東歐和美國製作演出過，它的音樂成就是較被肯定的；如果我們製作上做到精緻、深刻，那麼這齣耗資將近兩千萬的歌劇除了在國內演出十幾場之外，還可能推到國外巡迴，除了不浪費藝術資源，也做一做文化外銷！」省交演奏組主任林東輝說。而馬丁．舒勒富的設計，更讓林東輝覺得，至少在舞臺意象的創造上已經達到了世界水準。舒勒富爲了這個設計作品，曾在去年十一月來臺灣實際測量觀察將要巡演的各個文化中心場地，硏究了民初中國的社會狀況、地理人文、風俗民情、道德觀念、人情義理，還對地獄、冤鬼、閻王的傳說都下了功夫細考。再從整部歌劇的曲風結構、劇本內容入手分析、解剖。由於劇中有尖銳的三角關係，再加上幾個演出場地規格不一，因此他採用一整塊三角形的舞臺做爲隱喩，斜面的不安全感也加強了劇中緊張不安的氛圍，同時讓演員在不同的表演空間中能夠維持一樣的走位，不需要重新適應。劇中許多場戲發生在暗夜之中，又充滿了復仇壓力和死亡陰影，因此整個舞臺以沈黑暗調爲主色，枯樹橫倒、荆棘遍佈、鬼影幢幢──都是人心中的怖慄與沈重的外化。他以精鍊的四堂景，準確抓住了戲的精神質感；風格化的象徵手法全部淬取自他細密嚴謹的硏究工作，而非天馬行空的獨門創作：「舞臺的比例、服裝的造型、燈光的節奏，除了提點原作的時空背景、人物關係、環境情節以外，它們還必須能夠配合音樂。畢竟音樂才是歌劇的龍頭老大！」舒勒富如是言。他自稱如果本身不是歌劇迷的話，對於歌劇的設計空間須受限於音樂的先天條件，大槪會覺得很難忍受（而這種「工作的宿命」對於國內的設計者來說，由於與歌劇血源全不親密，所以大槪是不成問題的吧！）。舒勒富早年即以担任歌劇院的設計助理入行，以實際的劇場工作經驗爲師，不斷浸淫，在跟隨多位著名設計者及導演工作後，他透徹了解歌劇製作的每一環節，他的工作邏輯思考模式都是「歌劇式」的，熟悉一切慣例習規，然後才得有創新的產生。「但是也必須有那樣的歌劇環境，才能有好的歌劇敎育，讓人對歌劇感到熟悉親切，培養出藝術品味；至於要從事歌劇的創作設計工作，更需要有不斷實際工作的磨練。」舒勒富住在慕尼黑，工作足跡遍及德國、瑞士、英國、瑞典、西班牙、美國。雖然閱歷豐富功力潛厚，據他說，在歐洲的歌劇院，一人身兼三項設計之職乃家常便飯，有時他本人甚至還兼第四項工作──導演，眞是令人咋舌；誠然，這對於統合設計理念與風格，有著莫大的方便和好處。
所謂「中學爲體，西學爲用」，中西合璧的中國歌劇，除了它已爲許多東西方樂界人士和樂評們肯定的音樂成就以外，《原野》這齣戲究竟是否吻合我們的民族天性，搔到中國人「精神上的癢處」；視覺和景觀的效果是否足以畫龍點睛地加強戲劇張力；而樂團演奏、聲樂表現和表演品質又是否眞能達到一流水準──我們且拭目期待《原野》的演出吧！
特約報導｜石依華
