《原野》舞臺設計以沈黑暗調爲主色,反映人心中的恐懼與沈重。
《原野》舞臺設計以沈黑暗調爲主色,反映人心中的恐懼與沈重。(省交 提供)
封面故事 Cover Story 封面故事 Cover

大陸《原野》移植台灣舞台

由大陸作曲家金湘根據曹禺同名劇作所作歌劇《原野》,去年年初在美國華盛頓首演得到熱烈回響後,省交耗資近二千萬,邀請了旅義歌劇女導演王斯本返臺執導,德籍設計師舒勒富負責舞臺、燈光及造型,將於二月二十四日至三月十五日在台演出。本刊特帶領讀者一訪臺中省交排練現場。

由大陸作曲家金湘根據曹禺同名劇作所作歌劇《原野》,去年年初在美國華盛頓首演得到熱烈回響後,省交耗資近二千萬,邀請了旅義歌劇女導演王斯本返臺執導,德籍設計師舒勒富負責舞臺、燈光及造型,將於二月二十四日至三月十五日在台演出。本刊特帶領讀者一訪臺中省交排練現場。

在省交的大廳裏,舞臺上鋪著一大片正三角形的斜板,前緣貼齊地,約有十公尺長,三角形高五公尺,而頂端則高出地面大約九十公分──像是一片光滑的小山坡。這就是省交製作,臺灣版歌劇《原野》的舞臺;所有的歌唱與表演均要在這片「原野」上發生。合唱團正在舞臺上排練著〈鬼魂之歌〉,雖然燈光集中照亮著舞臺區,然而陣陣尖拔高音,幽幽裊裊,倒也鬼氣森森。驟然,五名鬼魂自斜坡底下掀開鬼洞門拔身冒出,一陣喧嘩嘈雜的鬼談哄鬧響起,肖似群鬼們在寒荒酷野集會。此時導演自陰幽的觀衆席現身了,這位小個子的女性快步走向舞臺,指導演員們要站準位置,扣緊拍子,男鬼女鬼們該有些什麼樣的表情反應……。她耐心而仔細地審視整個舞臺畫面結構,雖然精力充沛卻不咄咄逼人,排戲的場合像與衆家兄弟聊天般親切,但卻又溫和而堅定地要求把每一個動作細節做到精確徹底,合唱隊也不厭其煩地重覆排了再排、練了又練。有時導演會把演員動作的配合點交給跟著排練的助理指揮,由指揮的手勢吿訴演員:現在,做這個……。顯然指揮在歌劇中不僅只帶領音樂的進行,在他身上也注入導演對戲劇詮釋的細節,掌控著整部歌劇的流動。

這個排練的場景令人印象深刻。即使是一般的舞臺劇,在臺灣的表演藝術歷史裏,也鮮少(或是沒有!?)導演會用一大片的斜坡做整個主舞臺,畢竟它不符合重力原則,也缺乏穩固的感覺,不僅在上面行動不易,搭景也有困難。演員在演出之外,還得付出加倍的體力和注意力來對抗舞臺的「物理環境」。雖然在歐美的歌劇院演出經常使用斜坡舞臺,(畢竟強迫透視法和歌劇是一起從文藝復興時期的義大利誕生的)但在臺灣的歌劇經驗中,這大約是第一遭。

中國情節含共通語彙

省交製作的《原野》由王斯本担任導演,馬丁.舒勒富(Martin Schlumpf)担任舞臺、服裝及燈光設計。在臺灣,做一齣中國歌劇卻請一位德籍設計者──這似乎有悖一般人對於創作中國歌劇的期待。《原野》的故事以二〇年代中國北方的農村爲背景,原劇作者曹禺在劇中表達他對當時貧富不均、佃農受地主土豪欺壓的社會現象的不滿,歌劇劇本改編者萬方(曹禺之女)、作曲者金湘、首演的導演李稻川(金湘之妻)則藉之傳達了舊社會資產階級,以及男女私情的批判;但基本上這個故事寫的是很傳統中國式的家族仇恨、男女感情,以及輪迴報應生死幽冥的的觀念。「我也曾爲導《原野》而仔細硏究過中國的傳統京劇、地方戲曲的表演唱作方式,看能不能穿一些傳統的衣服來詮釋這齣戲;但洋包裝畢竟很難丟,尤其當採用了西方傳統歌劇的形式,聲樂表情和中國戲曲相去是如此之遠,相對的在表演方法,甚至整體的舞臺樣式及造型設計,也都因不同的藝術文化傳統及背景而會有截然不同的語彙及模式。如果堅持把自己創作的腦筋往中國傳統的方向裏套,那大槪無法把這部戲的感情張力放大到西方歌劇慣有的比例和強度,會被各種細緻的程式所縛,而無法自由開展。應讓該奔放激烈的以現代人更能體會的舞臺方式呈現出來。」在這樣的考量下,王斯本便大胆起用外國設計師一試,看看這個西方的腦袋,在歐洲各國歌劇院工作二十年以上的歌劇人,能不能幫助她卸掉傳統戲曲的包袱,用客觀一點的角度提供她更多關於《原野》的想像和思考。因此在臺灣版《原野》中,中國素材遇上西方歌劇,中國導演的詮釋理念也與西方設計的具像呈現相結合了。

「在看北京中央歌劇院演出《原野》的時候,我老覺得意猶未盡。在他們的處理中,六個角色都比較樣板化,每個人都很醜陋卑瑣;鬼魂們則像是『舊中國的冤魂』,背負了整個錯誤的舊社會加給人民的不平。舞臺佈景很簡單,頗有平劇抽象手法的味道,轉場之間太乾淨了,不多交代情節,有時會讓人搞不淸楚前後場的關係。總之,它像碗『方便麵』,該有的都有了,音樂、唱詞都不缺,但就少了點『味兒』。」但是王斯本卻認爲劇中每個角色都是有血有肉的人,沒有一個是眞正的壞人;他們只是爲了維護自己的生存,而各有著自己的固執,每個人都糾纏在自己的結裏面解不開,每個結又緊緊相扣,絞成了個死結,除非其中有人肯讓步,否則一定變成大悲劇。但是每個人也都有他善良可愛的地方,像「瞎眼狠毒」的焦母對孫兒小黑子一樣疼愛溫柔,唱出甜美的搖籃曲;「懦弱無能」的大星,對妻子和至友也眞情以待;「毒辣淫蕩」的金子,其實是個忠於自幼所定親事,重情義傳統的女人;而復仇之火高漲的魯漢子仇虎,只是一個被固執意念纏繞的可憐人,到最後他的固執也使自己後悔而失去生命了。但他犧牲自己,讓所愛的金子和她腹中的孩子能「逃出升天」,「所謂要孩子日後再爲他報仇,只是爲了鼓勵金子保住性命,勇敢活下去。」──在王斯本的詮釋中,仇虎還是個有情有義、很男子氣槪的人。王斯本試圖爲《原野》注入更多人性的成份,讓情感的轉折和情節的劇變更合情合理,讓它眞的有血有肉起來;葉英(在《原野》美國華盛頓歌劇院演出時飾演金子,此次亦將來臺演出金子一角。)說:「這個戲就是講男人女人相愛,不爲周遭人世所容,以及復仇、逃跑的故事,放在那兒都一樣可能發生──可不一定要用北京話來演!」設計者舒勒富也說:「做了許多這故事的社會、時代背景硏究,又由導演一字一句把劇本翻譯解讀讓我了解以後,我發現這其實是一個關於激情的故事,而那激情的掙扎對我來說也許與九〇年代更爲接近;它在感情上的強大力量對於全世界的觀衆都是相通的語言。」如此看來《原野》的創作群是目標一致地要開發此劇震撼人心的悲劇力量,讓這部中國精神的悲劇「舉世滔滔,均心有戚戚」。

臺灣製作外銷世界

省交製作這部歌劇,懷抱著要讓這齣戲的藝術水準高到可以外銷的雄圖。「歌劇本就不是我們的文化,如果臺灣人要做西方歌劇給西方觀衆看,可以說幾乎沒有機會,唯一的可能就是做「中國歌劇」。《原野》曾在東歐和美國製作演出過,它的音樂成就是較被肯定的;如果我們製作上做到精緻、深刻,那麼這齣耗資將近兩千萬的歌劇除了在國內演出十幾場之外,還可能推到國外巡迴,除了不浪費藝術資源,也做一做文化外銷!」省交演奏組主任林東輝說。而馬丁.舒勒富的設計,更讓林東輝覺得,至少在舞臺意象的創造上已經達到了世界水準。舒勒富爲了這個設計作品,曾在去年十一月來臺灣實際測量觀察將要巡演的各個文化中心場地,硏究了民初中國的社會狀況、地理人文、風俗民情、道德觀念、人情義理,還對地獄、冤鬼、閻王的傳說都下了功夫細考。再從整部歌劇的曲風結構、劇本內容入手分析、解剖。由於劇中有尖銳的三角關係,再加上幾個演出場地規格不一,因此他採用一整塊三角形的舞臺做爲隱喩,斜面的不安全感也加強了劇中緊張不安的氛圍,同時讓演員在不同的表演空間中能夠維持一樣的走位,不需要重新適應。劇中許多場戲發生在暗夜之中,又充滿了復仇壓力和死亡陰影,因此整個舞臺以沈黑暗調爲主色,枯樹橫倒、荆棘遍佈、鬼影幢幢──都是人心中的怖慄與沈重的外化。他以精鍊的四堂景,準確抓住了戲的精神質感;風格化的象徵手法全部淬取自他細密嚴謹的硏究工作,而非天馬行空的獨門創作:「舞臺的比例、服裝的造型、燈光的節奏,除了提點原作的時空背景、人物關係、環境情節以外,它們還必須能夠配合音樂。畢竟音樂才是歌劇的龍頭老大!」舒勒富如是言。他自稱如果本身不是歌劇迷的話,對於歌劇的設計空間須受限於音樂的先天條件,大槪會覺得很難忍受(而這種「工作的宿命」對於國內的設計者來說,由於與歌劇血源全不親密,所以大槪是不成問題的吧!)。舒勒富早年即以担任歌劇院的設計助理入行,以實際的劇場工作經驗爲師,不斷浸淫,在跟隨多位著名設計者及導演工作後,他透徹了解歌劇製作的每一環節,他的工作邏輯思考模式都是「歌劇式」的,熟悉一切慣例習規,然後才得有創新的產生。「但是也必須有那樣的歌劇環境,才能有好的歌劇敎育,讓人對歌劇感到熟悉親切,培養出藝術品味;至於要從事歌劇的創作設計工作,更需要有不斷實際工作的磨練。」舒勒富住在慕尼黑,工作足跡遍及德國、瑞士、英國、瑞典、西班牙、美國。雖然閱歷豐富功力潛厚,據他說,在歐洲的歌劇院,一人身兼三項設計之職乃家常便飯,有時他本人甚至還兼第四項工作──導演,眞是令人咋舌;誠然,這對於統合設計理念與風格,有著莫大的方便和好處。

所謂「中學爲體,西學爲用」,中西合璧的中國歌劇,除了它已爲許多東西方樂界人士和樂評們肯定的音樂成就以外,《原野》這齣戲究竟是否吻合我們的民族天性,搔到中國人「精神上的癢處」;視覺和景觀的效果是否足以畫龍點睛地加強戲劇張力;而樂團演奏、聲樂表現和表演品質又是否眞能達到一流水準──我們且拭目期待《原野》的演出吧!

 

特約報導|石依華

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors