一九九二年一月十八日，歌劇《原野》以中文在美國華盛頓首演，獲得熱烈的回響。在此摘選兩篇英文報刊──華盛頓郵報及紐約時報──的樂評、台灣樂評家呂懿德的評論，以及黃輔棠觀賞中國歌舞劇院在大陸演出《原野》的錄影後所作的評介，從不同方向對此齣中國歌劇的創作及演出加以探討。
中國歌劇奏凱歌《原野》登上國際舞台—《華盛頓郵報》
華盛頓歌劇院近來的歌劇季，可說是缺乏變化，但是週六晚卻創造了歷史！由金湘作曲，萬方編劇的《原野》，是第一部在美國主要劇院演出的中文歌劇。藉由英文字幕和舒展的旋律，《原野》打破了語言的障礙，並且很可能成爲第一部在國際曲目中取得一席之地的中文歌劇；也可能爲中國歌唱家建立了一個專業的基礎，和展示的機會，一如《乞丐與蕩婦》對非裔美國人的影響。
四位擁有國際水準的主要歌唱家的演出，指揮波莉．浩普特感性的處理，加上里昻．梅傑發人深省的導演，這第一場在美國演出的《原野》使華盛頓歌劇院完成了一次歷史性的製作。縱使該劇院一向忠於十九世紀曲目，但近來的歌劇季中較好的製作卻是二十世紀的作品。看過一九九一、九二的五部歌劇後，我想《原野》是其中最好的。
當然，這並不是一部亳無缺點的作品，例如第一幕努力塑造人物和情節，以致於有時失了推動力，第二幕稍長了十分鐘，但這些僅僅是燦爛成就中的一點點瑕疵。
你或許會說前半場大部份聽來像中國作曲家嘗試著西方風格，而後半場許多時候像西方作曲家採用中國風格。無論如何，金湘的音樂語彙，在結構上和情感表現上，都拿揑得宜。
他是個有說服力的旋律創造者，連續傾流出充滿感情的愛情二重唱、一個儍子荒唐的歌、一個向菩薩的祈禱、一首令人難忘的中國味的搖藍曲，和更令人難忘的鬼魂合唱，苦悶的獨白、絕望、復仇的渴望和赤裸裸的恐懼，每一樣都顯示出大師精鍊的手法。大部份時候，音樂保持著緊湊的步子，避免鬆弛且產生相當大的力量。（袁孝殷譯）
中國的普契尼！《原野》唱作俱佳－《紐約時報》
近來許多歐美作曲家寫出了一些假普契尼作品，沒有個人獨特的風格，只想利用現成的音樂和戲劇模式。而中國作曲家金湘一九八七年所寫的四幕歌劇《原野》，星期六晚在此間華盛頓歌劇院做美國首演，卻是不同：這是一高水準的個人創作。雖然他的語法幾乎與普契尼相似，加上有點現代效果的管弦樂和強烈的東方色彩，卻是作曲者具鮮明世紀初歐洲風格的力作。
據現年六十五歲的金湘自述，他幼時即醉心西方古典音樂與中國民歌，並開始漫長的作曲生涯。但當他自北京中央音樂學院畢業，就因「右派」的政治傾向，被遣送邊區下放勞改。
一九七九年，他終於得到釋放並容許寫作，但是金湘說：「我原有的基礎已被破壞，而我又不熟悉新的技巧。」他必須自我訓練，並透過這些不同的經驗，演化出一套特殊的美學，他自己形容爲結合西方技巧與中國傳統，加上他自己的感情和思想。
像金湘如此全心接納並融合西方情態的東方人，在二十年前可能被視爲天眞，但是驚訝地，金湘曲折的事業歷程，卻正好將他引入了美國當前新浪漫主義的潮流中。他運用這些不同的風格，以不可思議的技巧和敏銳力，與他本國的習慣特色結合。不過，對於那些對新浪漫主義嚴重感到不安的聽者，這齣歌劇在某些方面增加了他們的困惑。
此次演出的六位演員都是受西方聲樂訓練的年輕中國歌唱家。孫禹一九八七年在北京創造了「仇虎」；他以適度的狂暴演唱這個角色，但有時把他的男中音音量減到令人感動的一線弱聲，以表現出片段的溫柔。葉英演他的愛人金子，靈敏且淸晰，偶然發出強硬的女高音，與她軟弱易感的性格相牴觸，卻暗示深藏的力量。
但是當晚令人印象最深刻的是張建一的表現，他飾演大星，一個意志軟弱的地主兒子。張君有力的男高音音色，響亮的高音和均稱的音域，或許給了這個角色過多的威嚴感，但從純粹聲樂角度來欣賞，卻是充滿了情趣。其他的演員，有扮演地主瞎眼遺孀的鄧韻，及李玉新和田浩江兩個較次要的角色。
（袁孝殷譯）
原野上西風颼颼翹首等待中國大師－《愛樂人》一九九二、六
負責該劇在華盛頓歌劇院十一場演出之指揮工作，也是將它推薦給院方的女指揮浩普特（Paulette Haupt）指出，普契尼和威爾第的影響在此作爲人聲所譜的旋律部份明顯可見，但其配器和聲又流露出傳統的中國音樂的風格；金湘個人則表示（見載於華盛頓歌劇院每月定期發行的雜誌上），他創作時深受史特拉汶斯基、德布西、拉威爾曁普契尼四位作曲家的理念影響。若依筆者觀察，在《原野》一劇中，除了上述幾位作曲家的影痕淸晰可見外，還可覓得穆索斯基、亨德密特、懷爾（Kurt Weill）和義大利寫實歌劇作曲家創作手法的片斷。
若要說得再詳細點，筆者覺得金湘當初譜作《原野》時，大槪企圖取穆索斯基在《鮑利斯．戈杜諾夫》中所揭櫫「使音樂呈現俄文語法的韻律」的理念作爲典範；因爲頻頻出現的平行四度或五度和聲方式、不協和的轉調手法以及特異的切分音節奏，在在顯現出中國傳統樂法的影響。然而，和穆索斯基不同的，在人聲旋律方面，金湘是那麼刻意地模倣威爾第以降迄實寫主義，如龐開利等（《喬宮達》的作曲者）義大利歌劇作曲家爲人稱道的抒情風格。金湘這麼作，固然使此劇的聲樂旋律一反所謂「中國歌劇」爲人詬病的尖銳、不和諧，特別顯得甜美優雅；但另一方面，由於配器法和人聲旋律線部份參照的法則不一致，對擔任獨唱角色的聲樂家而言，是莫大的挑戰，他們不但得顧及音色的圓潤優美，還要和時而粗啞如哀嚎，時又厚渾懾人的樂團對抗。
在第一幕中，金湘一而再地以各種管樂器輪替或成組搭配吹奏出的節奏時變、調性模糊的樂段，來表現幾位主角之間愛恨交錯的複雜關係，仔細聆聽即可窺出那是史特拉汶斯基或亨德密特，甚至懷爾慣用的語法。到了第二幕「鬼影幢幢」時，德布西的幽靈同樣也盤旋不去。對老外而言，他們或許以一顆「充滿愛與鼓勵」的心，大作文章稱讚金湘「中西合壁」的巧思；筆者站在同爲中國人的立場，卻深深感槪爲何我（兩岸合計）數十年來出不了一位眞正大師級的人物！
（呂懿德）
突破中西隔閡串唱古今情感－《賞樂》大呂出版，一九九〇
寫出有戲劇性的音樂，充分運用器樂（交響音樂）的表現力，用宣敍調代替傳統的道白以推進劇情和展開衝突──這三點正是《原野》音樂的最成功之處和最大突破。這三點，也恰恰是中國以往的歌劇和各種傳統地方戲曲，比較起經典的西洋歌劇作品來，顯得最薄弱，最不如人之處。此中之難，一、在於中西習慣（包括欣賞和寫作兩方面習慣）的不同，二、在於要做到這三點，非具深厚功力不可。金湘先生吿訴我，他四十五歲才正式拜蕭淑嫻敎授爲師，從頭補複調對位課，兩年時間內每週到蕭敎授家上課一次，從不間斷，而蕭敎授敎他是完全免費。假如沒有這樣苦學苦練得來的功力，相信再有才氣的人，也不可能在這最關鍵、最困難的三個方面作出重大突破。
在音樂語彙和技法上，《原野》是旣西亦中，旣現代又傳統，特別讓人感到「陌生而親切」。「現代音樂」一般尖銳刺耳，鬼氣森森，甚是不雅，可是被金湘先生用來表現扭曲的人性，恐怖的場面、仇恨者的心態，都妙到了極點，也恰如其份到了極點。這是陌生。民歌戲曲，一般好聽流暢，爲中國老百姓所熟悉喜愛，被用來表現仇虎和金子追求自由，溫暖善良的一面，亦是再妥貼不過。這是親切。金湘先生主張「創作的座標要立在當代人跳一跳才能接受的方位」。如要探究因果，這主張便是因，陌生而親切則是果。
（黃輔棠）
