《原野》的曲譜。
《原野》的曲譜。(石依華 攝)
封面故事 Cover Story 封面故事 Cover

《原野》的回聲

一九九二年一月十八日,歌劇《原野》以中文在美國華盛頓首演,獲得熱烈的回響。在此摘選兩篇英文報刊──華盛頓郵報及紐約時報──的樂評、台灣樂評家呂懿德的評論,以及黃輔棠觀賞中國歌舞劇院在大陸演出《原野》的錄影後所作的評介,從不同方向對此齣中國歌劇的創作及演出加以探討。

文字|袁孝殷、呂懿德、黃輔棠
攝影|石依華
第5期 / 1993年03月號

一九九二年一月十八日,歌劇《原野》以中文在美國華盛頓首演,獲得熱烈的回響。在此摘選兩篇英文報刊──華盛頓郵報及紐約時報──的樂評、台灣樂評家呂懿德的評論,以及黃輔棠觀賞中國歌舞劇院在大陸演出《原野》的錄影後所作的評介,從不同方向對此齣中國歌劇的創作及演出加以探討。

中國歌劇奏凱歌《原野》登上國際舞台—《華盛頓郵報》

華盛頓歌劇院近來的歌劇季,可說是缺乏變化,但是週六晚卻創造了歷史!由金湘作曲,萬方編劇的《原野》,是第一部在美國主要劇院演出的中文歌劇。藉由英文字幕和舒展的旋律,《原野》打破了語言的障礙,並且很可能成爲第一部在國際曲目中取得一席之地的中文歌劇;也可能爲中國歌唱家建立了一個專業的基礎,和展示的機會,一如《乞丐與蕩婦》對非裔美國人的影響。

四位擁有國際水準的主要歌唱家的演出,指揮波莉.浩普特感性的處理,加上里昻.梅傑發人深省的導演,這第一場在美國演出的《原野》使華盛頓歌劇院完成了一次歷史性的製作。縱使該劇院一向忠於十九世紀曲目,但近來的歌劇季中較好的製作卻是二十世紀的作品。看過一九九一、九二的五部歌劇後,我想《原野》是其中最好的。

當然,這並不是一部亳無缺點的作品,例如第一幕努力塑造人物和情節,以致於有時失了推動力,第二幕稍長了十分鐘,但這些僅僅是燦爛成就中的一點點瑕疵。

你或許會說前半場大部份聽來像中國作曲家嘗試著西方風格,而後半場許多時候像西方作曲家採用中國風格。無論如何,金湘的音樂語彙,在結構上和情感表現上,都拿揑得宜。

他是個有說服力的旋律創造者,連續傾流出充滿感情的愛情二重唱、一個儍子荒唐的歌、一個向菩薩的祈禱、一首令人難忘的中國味的搖藍曲,和更令人難忘的鬼魂合唱,苦悶的獨白、絕望、復仇的渴望和赤裸裸的恐懼,每一樣都顯示出大師精鍊的手法。大部份時候,音樂保持著緊湊的步子,避免鬆弛且產生相當大的力量。(袁孝殷譯)

中國的普契尼!《原野》唱作俱佳-《紐約時報》

近來許多歐美作曲家寫出了一些假普契尼作品,沒有個人獨特的風格,只想利用現成的音樂和戲劇模式。而中國作曲家金湘一九八七年所寫的四幕歌劇《原野》,星期六晚在此間華盛頓歌劇院做美國首演,卻是不同:這是一高水準的個人創作。雖然他的語法幾乎與普契尼相似,加上有點現代效果的管弦樂和強烈的東方色彩,卻是作曲者具鮮明世紀初歐洲風格的力作。

據現年六十五歲的金湘自述,他幼時即醉心西方古典音樂與中國民歌,並開始漫長的作曲生涯。但當他自北京中央音樂學院畢業,就因「右派」的政治傾向,被遣送邊區下放勞改。

一九七九年,他終於得到釋放並容許寫作,但是金湘說:「我原有的基礎已被破壞,而我又不熟悉新的技巧。」他必須自我訓練,並透過這些不同的經驗,演化出一套特殊的美學,他自己形容爲結合西方技巧與中國傳統,加上他自己的感情和思想。

像金湘如此全心接納並融合西方情態的東方人,在二十年前可能被視爲天眞,但是驚訝地,金湘曲折的事業歷程,卻正好將他引入了美國當前新浪漫主義的潮流中。他運用這些不同的風格,以不可思議的技巧和敏銳力,與他本國的習慣特色結合。不過,對於那些對新浪漫主義嚴重感到不安的聽者,這齣歌劇在某些方面增加了他們的困惑。

此次演出的六位演員都是受西方聲樂訓練的年輕中國歌唱家。孫禹一九八七年在北京創造了「仇虎」;他以適度的狂暴演唱這個角色,但有時把他的男中音音量減到令人感動的一線弱聲,以表現出片段的溫柔。葉英演他的愛人金子,靈敏且淸晰,偶然發出強硬的女高音,與她軟弱易感的性格相牴觸,卻暗示深藏的力量。

但是當晚令人印象最深刻的是張建一的表現,他飾演大星,一個意志軟弱的地主兒子。張君有力的男高音音色,響亮的高音和均稱的音域,或許給了這個角色過多的威嚴感,但從純粹聲樂角度來欣賞,卻是充滿了情趣。其他的演員,有扮演地主瞎眼遺孀的鄧韻,及李玉新和田浩江兩個較次要的角色。

(袁孝殷譯)

原野上西風颼颼翹首等待中國大師-《愛樂人》一九九二、六

負責該劇在華盛頓歌劇院十一場演出之指揮工作,也是將它推薦給院方的女指揮浩普特(Paulette Haupt)指出,普契尼和威爾第的影響在此作爲人聲所譜的旋律部份明顯可見,但其配器和聲又流露出傳統的中國音樂的風格;金湘個人則表示(見載於華盛頓歌劇院每月定期發行的雜誌上),他創作時深受史特拉汶斯基、德布西、拉威爾曁普契尼四位作曲家的理念影響。若依筆者觀察,在《原野》一劇中,除了上述幾位作曲家的影痕淸晰可見外,還可覓得穆索斯基、亨德密特、懷爾(Kurt Weill)和義大利寫實歌劇作曲家創作手法的片斷。

若要說得再詳細點,筆者覺得金湘當初譜作《原野》時,大槪企圖取穆索斯基在《鮑利斯.戈杜諾夫》中所揭櫫「使音樂呈現俄文語法的韻律」的理念作爲典範;因爲頻頻出現的平行四度或五度和聲方式、不協和的轉調手法以及特異的切分音節奏,在在顯現出中國傳統樂法的影響。然而,和穆索斯基不同的,在人聲旋律方面,金湘是那麼刻意地模倣威爾第以降迄實寫主義,如龐開利等(《喬宮達》的作曲者)義大利歌劇作曲家爲人稱道的抒情風格。金湘這麼作,固然使此劇的聲樂旋律一反所謂「中國歌劇」爲人詬病的尖銳、不和諧,特別顯得甜美優雅;但另一方面,由於配器法和人聲旋律線部份參照的法則不一致,對擔任獨唱角色的聲樂家而言,是莫大的挑戰,他們不但得顧及音色的圓潤優美,還要和時而粗啞如哀嚎,時又厚渾懾人的樂團對抗。

在第一幕中,金湘一而再地以各種管樂器輪替或成組搭配吹奏出的節奏時變、調性模糊的樂段,來表現幾位主角之間愛恨交錯的複雜關係,仔細聆聽即可窺出那是史特拉汶斯基或亨德密特,甚至懷爾慣用的語法。到了第二幕「鬼影幢幢」時,德布西的幽靈同樣也盤旋不去。對老外而言,他們或許以一顆「充滿愛與鼓勵」的心,大作文章稱讚金湘「中西合壁」的巧思;筆者站在同爲中國人的立場,卻深深感槪爲何我(兩岸合計)數十年來出不了一位眞正大師級的人物!

(呂懿德)

突破中西隔閡串唱古今情感-《賞樂》大呂出版,一九九〇

寫出有戲劇性的音樂,充分運用器樂(交響音樂)的表現力,用宣敍調代替傳統的道白以推進劇情和展開衝突──這三點正是《原野》音樂的最成功之處和最大突破。這三點,也恰恰是中國以往的歌劇和各種傳統地方戲曲,比較起經典的西洋歌劇作品來,顯得最薄弱,最不如人之處。此中之難,一、在於中西習慣(包括欣賞和寫作兩方面習慣)的不同,二、在於要做到這三點,非具深厚功力不可。金湘先生吿訴我,他四十五歲才正式拜蕭淑嫻敎授爲師,從頭補複調對位課,兩年時間內每週到蕭敎授家上課一次,從不間斷,而蕭敎授敎他是完全免費。假如沒有這樣苦學苦練得來的功力,相信再有才氣的人,也不可能在這最關鍵、最困難的三個方面作出重大突破。

在音樂語彙和技法上,《原野》是旣西亦中,旣現代又傳統,特別讓人感到「陌生而親切」。「現代音樂」一般尖銳刺耳,鬼氣森森,甚是不雅,可是被金湘先生用來表現扭曲的人性,恐怖的場面、仇恨者的心態,都妙到了極點,也恰如其份到了極點。這是陌生。民歌戲曲,一般好聽流暢,爲中國老百姓所熟悉喜愛,被用來表現仇虎和金子追求自由,溫暖善良的一面,亦是再妥貼不過。這是親切。金湘先生主張「創作的座標要立在當代人跳一跳才能接受的方位」。如要探究因果,這主張便是因,陌生而親切則是果。

(黃輔棠)

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員