《棋王》以歌舞劇型式演出,曾轟動一時。
《棋王》以歌舞劇型式演出,曾轟動一時。(邱瑗 提供)
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台灣的中文歌劇

從六十八年的《白蛇傳》開始,中文歌劇的創作與演出一向易引發爭議,同時也成爲藝術工作者極大的挑戰。如何能打破中西藝術形式的隔閡,而創作出中國人自己的歌劇,在大陸歌劇《原野》在台搬演之際,我們特請在台灣曾數次執導中文歌劇演出的聲樂家曾道雄,爲讀者回顧中文歌劇在台蘊發、成長的背景及經過,同時也提出他個人對中文歌劇發展的建議。

從六十八年的《白蛇傳》開始,中文歌劇的創作與演出一向易引發爭議,同時也成爲藝術工作者極大的挑戰。如何能打破中西藝術形式的隔閡,而創作出中國人自己的歌劇,在大陸歌劇《原野》在台搬演之際,我們特請在台灣曾數次執導中文歌劇演出的聲樂家曾道雄,爲讀者回顧中文歌劇在台蘊發、成長的背景及經過,同時也提出他個人對中文歌劇發展的建議。

就廣義而言,歌劇泛指以歌唱及音樂的形式呈現舞台戲劇的所有表演藝術型態,亦即義大利文所謂的dramma per musica。依此定義,則我國及其他民族的傳統與民間歌唱戲劇均涵蓋其內。因此,在討論本文之前,有必要將今天所指的「歌劇」作一界說:亦即以非固定曲牌,非固定文武場器樂配置,詞、曲都經過創作,並以近於西洋樂團的編制與方式所展現於舞台的音樂歌唱(包括舞蹈)劇種。

過去在台灣創作的新歌劇題材很多,非僅限於中國故事,因此本文選用「中文歌劇」較切題,這有如「德語歌劇」較「德國歌劇」適切一樣道理。中文歌劇發展應從戰後台灣光復開始,但因開始的前二十年,政局尙未穩定,經濟秩序亦未重建;後二十年,則因敎育制度之忽略人文藝術,以及疏於立法,因此中文歌劇發展緩慢,眞正優秀的作品遲遲不能誕生,更由於一般缺乏對歌劇基本機能的深刻了解,所以至今仍停留在實驗階段。很多藝術家單憑個人的理念,而忽略了構成歌劇作品的實際條件和需要,所以往往會眼高手低,而耗資數百萬的歌劇,只演一次就成絕響,難逃時間的淘汰。這對藝術家或社會都是損失,有時也如同粗糙的工程造成浪費,令人扼腕。

然而,歌劇的創作,一如其他藝術文化的傳承和創新,創作與演出仍然不能停止,作品有良莠之分,却不可因噎廢食。我們回顧過去,前瞻未來,就應該在創作與演出上更加積極、嚴謹。

從學校歌劇到軍中歌劇

台灣光復後,前二十年雖然沿襲了日據時代所遺留下來的一些敎育規模和基礎,大部分敎師仍得忙於一面學國語,一面授課。然而,一些有理想、有熱忱、有遠見的國小敎師,却能在生活朝不保夕的困難環境中,編寫學校歌唱短劇,利用節日或晚會在學校禮堂演出。請別小看這些二十分鐘到四十五分鐘左右的獨幕或獨場兒童歌劇,這種歌劇敎學的啓蒙作用十分珍貴,甚至今天豐衣足食社會裡學校的音樂敎學亦相形見絀,望塵莫及。

那時候的學校老師,親自敎導學生演戲和歌唱,他們會用一些自編或旣成的音樂和歌曲,靈活地應用於舞台之上。經常自己彈風琴,有時也加上一些鼓笛樂器,但形式則頗爲完整:劇中有詠唱式(aria)的獨唱曲,有重唱或對唱,也有合唱,有時因劇情需要,會有即興背景音樂(incidental music)或與說白交替出現的樂段(melodrama),更有純鼓笛的樂段(ritornello)等。據我個人的印象,在民國三十四年到四十年間,就有學校的歌唱劇如《吳鳳》、《孟宗哭竹》、《虎姑婆》、《小紅帽》、《弦高退敵》、《蘇武牧羊》,以及《司馬光的故事》和《阿里巴巴》等戲碼,誠然難能可貴。

但基本上,這些學校歌劇仍夾有很多道白,有若十八世紀早期德奧民族的「歌唱劇」(Sing-spiel)一樣,時而亦有佳作。只可惜當時政局仍不穩定,民國三十六年「二二八事件」、民國三十八、三十九年大陸失陷,政府退守台澎,其間通貨膨脹,人心惶惶,學校的歌劇敎育的功能無法伸延到社會中發展。

民國四十五年之後時局逐漸穩定,經濟也慢慢復甦,本來可以希冀藝術敎育的提升和發展,但隨之而起的升學主義和政治敎育却把歌劇的發展可能扼殺了。因敎育制度的偏頗無法培育出這方面足夠的師資和人才,環境亦無法提供這些少數音樂工作者礪鍊的機會,歌劇創作仍是一片死寂。

雖然如此,軍中爲鼓舞士氣,由初期巡迴部隊的康樂隊逐漸蛻變爲較有組織的藝工隊,節目內容也漸趨豐富而有系統。後來這些活動非僅用來慰勞或娛悅官兵,並且負有從事文宣和敎化作用。三軍的藝工隊在每年一度的軍中文藝金像獎的比賽中,更明訂要有三十分鐘的歌劇或歌舞劇節目,而台北市中華路的國光戲院就改爲國軍文藝中心,這些每年一度的金像獎大賽,就如同奧斯卡金像獎般在此轟轟烈烈的舉行。

但因爲是軍中歌劇,所以主題大都是忠孝節義的故事。從投筆從戎的班超,到精忠報國的岳飛;從聞雞起舞的祖逖,到傳播大漢天威的張騫,應有盡有,而緹縈、梁紅玉和花木蘭也不讓鬚眉。這些歌劇作曲家,應以李健的作品最多,而鄭思森和李泰祥也以國樂和西樂不同手法去創作,謝君儀則以傳統戲曲風味獨樹一格。軍中的歌劇造就了不少歌唱人才,像劉逢春、李宗球、白玉光、白玉璽、黃桂志、謝世剛、李士民、雷聖凱、湯愛梅、呂紀民等,都是一時之選。

軍中的歌劇,以民國七十一年藝工總隊所製作的《田單復國》達到最高峯,當時特別聘請留德男高音吳文修先生執導並領銜主演。只可惜當時準備匆促,由楊耀章等人譜曲,風格稍未能統一。但奇怪的是,自《田單復國》之後,軍中歌劇逐漸式微,雖然他們成立了國光劇校等專門培訓學校,但顯然的,步入八十年後,藝工隊較傾向綜藝節目人才的訓練,多少也受到現代電子媒體的影響,軍中歌劇的風華年代不再,只剩軍中平劇仍獨領風騷。

古「妝」歌劇新實驗

民國六十八年,中國廣播公司在節目主持人趙琴的策劃下,推出了歌劇《白蛇傳》的前半部。這部歌劇是由大荒的詩劇改編,許常惠譜曲而成,由筆者本人擔任導演,於台北市的國父紀念館演出,燈光及舞台則由聶光炎設計。

這部戲是一種新嘗試,全劇在九年後於高雄的端陽藝術節中演出。主要演員除辛永秀、李靜美、黃耀明等分飾白素貞、靑蛇、許宣之外,筆者亦演唱法海的角色,其他演員尙有張淸郎、林月英的客棧男女主人和陳榮光的店小二。翌年又在國家劇院開幕時演出。但這齣以新的風貌演出南宋民間傳統戲曲的嘗試,一直是大家討論和爭議的話題,很多人仍不習慣用西洋歌劇的交響樂團和穿著宋朝古裝的歌手同時演出。這中間,有人質疑演員作表及唱腔,甚至要求以國樂伴奏。但作曲家表示只想以這個題材來寫一個故事而已。我們製作團也認爲要要求歌手自然演唱,不要刻意模仿某種特定戲曲的唱腔,作表也求取自然神韻,不要外鑠造作姿態或台步。因爲戲曲唱腔身段,事實上也是由自然生活中,昇華、虛擬、戲劇化,甚至舞蹈化而來。雖然如此,該劇在舞台意象上,仍借助了平劇象徵的長處。例如平劇中的案桌,可爲桌,可爲山,亦可爲橋,同樣的,《白蛇傳》中的小平台,亦可視爲西湖的浮洲,可當船,最後又當客棧的門庭,而許宣與白蛇、靑蛇搭船遊湖,亦取平劇《群英會》中,孔明、魯肅遊江借箭,士兵楫槳行舟的手法。作曲家許常惠的音樂亦試圖引用中國民間風味,在西樂中加入中國傳統樂器、民俗曲調旋律等。

八〇年代歌劇演出頻增

民國七十年以後,亦即八〇年代中,西洋歌劇演出機會頻繁,大學音樂科系所開設歌劇課培養出的人才漸多,國內陸續有新作產生和演出,但大體上而言,均在實驗階段。屈文中的《西廂記》是繼《白蛇傳》之後的大型製作,音樂平實近民俗風,採平敍的語法開展劇情。惟《西廂記》乃是一部長篇巨著,如何擇取故事情節重點,以及崔鶯鶯、紅娘、張生性格特性的刻劃成了很大的挑戰。《西廂記》由范宇文、簡文秀、李宗球等人主唱,也曾經移師上海及香港演出。

行政院成立文化建設委員會後,在推展藝文活動上扮演了積極的角色。他們決定演出馬思聰先生的歌劇遺作《熱碧亞》,基本出發點乃在悼念這位逃出中國大陸文革的小提琴家與作曲家。《熱碧亞》是描述新疆喀什的一位少女,因強豪逼婚,愛人被害,而沉江殉情的故事。馬思聰因具小提琴及作曲基礎,音樂和結構性頗強,尤其在表現舞曲方面很具功力,但劇本是其女馬瑞雪十八歲時候寫的,在佈局和情節的處理上尙未臻淳熟。筆者本人擔任導演,徐頌仁指揮,聶光炎負責設計燈光、舞台,我們和製作人馬水龍曾數度建議主辦單位以淸唱劇形式演唱,後來因決策單位已決定依原作以歌劇演出,我們於是將首幕略爲補強舞蹈部分,使它以A-B-A體式完整呈現,並刪除某些樂段,在國家劇院推出。這場歌劇由國立藝術學院師生共同演出,其間音樂、舞蹈、戲劇三系鼎力合作,爲藝術學院的功能作了一次有力的詮釋。但由這次《熱碧亞》的演出,更再一次說明,一部完整的歌劇,劇本、音樂和製作演出環環相扣,這就如上游工業到下游工業,某一部分的些許欠缺都會影響到作品的品質。

兩岸交流之後,第一部跨海來台的歌劇,應是民國七十九年由台北市立國樂團演出的北京中央歌劇院院長王世光作品《第一百個新娘》。該劇由陳澄雄指揮,筆者導演,以國樂團伴奏。因爲這是新疆的喜歌劇,曲調通俗活潑,編劇也十分生動,可說是老少咸宜。因此在陳澄雄轉任台灣省交團長之後,再以西樂伴奏(原作爲西樂),巡迴全省六個城市作九場演出,頗受歡迎。《第一百個新娘》是描寫傳說(虛構)中新疆孔雀河畔的一位七十歲國王要娶第一百個新娘,而遭到智者阿凡提愚弄的故事。這是結合民俗歌劇(volksoper)、輕歌劇(operetta)和喜歌劇(opera buffa)的手法寫成的新疆故事,算得上一部成功的作品。

我們曾經在本文一開始即提到小學的學校歌劇,在這裡我們要說明的是,敎育部設立或准予成立音樂實驗班之後,學生程度已顯著提升。私立光仁小學竟能自行製作演出《美猴王》。一如藝術學院製作《熱碧亞》,光仁小學的音樂、美勞和舞蹈敎師全部投入工作。這也證明,歌劇的演出可以帶動整個學校積極的活動。而且爲因應學生的參與感和敎育意義,劇中編入美猴王返回水濂洞的群猴合唱與舞蹈慶典,再加上唐僧師徒身陷盤絲洞的場景,男女同學參加演出者超過百人,不但皆大歡喜,而且深具意義。《美猴王》由魏士文作曲,朱英芬導演,林璟如服裝設計,林淸涼負責舞台燈光,郭孟雍指揮演出,共計在台北、台中等地演出三場。

另一個新的嘗試,即新象公司將張系國的「棋王」,由三毛編劇,李泰祥作曲,以百老滙的歌舞劇型式演出,轟動一時。國家劇院籌備處成立以來,雖未能有自己所屬的表演藝術團體,但工作人員一直在有限的條件及制度下力求作爲。劇院擬定了數部獨幕歌劇的製作計劃,邀請人作曲和演出。游昌發的《和氏璧》、沈錦堂的《魚腸劍》、錢南章較大型的《雷雨之夜》,以及徐頌仁的室內歌劇(chamber opera)形式的《中山狼》,皆在這計劃下一一推出。雖然外界褒貶不一,但這種方針和熱忱應給予肯定,藝術家合作和製作過程誠然仍有待檢討改進,但如果沒有持續不斷的寫作和演出,就無法產生優秀的作品,藝術文化也就無以爲繼。尤其歌劇製作,困難而且昻貴,政府機構的主辦和支持是不可或缺的。

幾點建議

在本文結束前,筆者略將從事歌劇敎學、製作和演出的一些心得,作以下幾點建議就敎賢達,盼能共同努力,促使國人歌劇創作和演出更進一步發展!

劇本方面:從事歌劇劇本寫作,要本著對歌劇藝術型態的認識,深入考慮音樂與歌唱的功能和特性,務必從舞台劇或電視劇本中區別出來。歌劇劇本固然亦有如德布西的《佩利亞與梅麗桑德》和理査.史特勞斯的《莎樂美》用原著劇本譜曲,但基本上,那是旣有劇本經兩位作曲家所判斷選擇。一般而言,劇作者要考慮音樂語法,如聲韻、重唱、合唱形式,並要預留空間給音樂發展。一個劇作家如果只表現自己的文才辭藻而忽略音樂的功能,也常會連帶地暴露了歌劇劇場知識的淺薄。而文學巨著的改編可愼摘章節或段落重點,如《茶花女》;但若要演完《紅樓夢》則絕無可能,反之,只能挑《劉姥姥進大觀園》一個情節寫成有趣的喜劇。

作曲方面:我常說巴哈、布拉姆斯或蕭邦不寫歌劇,但仍是偉大作曲家;莫札特、威爾第、華格納、普契尼則展現音樂與戲劇結合的長才。寫不寫歌劇取決於作曲家本身的性向和興趣,這與他與生俱來的天份絕對相關,不可強求。但如果要寫歌劇,不管風格如何,「樂中有劇、劇中有樂」是一個要旨,而愼選劇本,則和結婚愼選對象一樣重要,因爲劇本已決定作曲發展的未來軌跡,過於繁雜的字句必成爲作曲甚大的負荷,甚至音樂無法消化,而拖跨一個作品。當然除了音樂的修養之外,博覽音樂史上歌劇名作曲範,深體東方戲曲精神,也對創作有很大的裨益。

製作方面:包括導演、指揮和歌手演員,必須掌握歌劇的功能。一般而言,舞台劇中音樂僅是陪襯角色,但歌劇則以音樂歌唱爲主,連燈光設計的進行都得依音樂的節拍計算。而指揮對聲樂的了解,以及導演能否充分利用音樂和效果排戲,都決定了一部戲演出的成敗。

總之,歌劇是涵蓋文學、歷史、民俗、歌樂、舞蹈、服飾和現代聲光、劇場科技藝術的綜合體,它代表著一個民族和國度的文化水準和動力,各單元藝術的均衡發展和相互合作,才能顯示一個高度開發國家的人文活動績效。台灣在這方面,論政策、制度、政府結構、敎育體系,以及社會的參與度都有待努力。我們如果在經濟能力尙有可爲的現況下坐失良機,滯留不前,缺乏遠見,則一旦經濟能力衰退,歌劇將無可爲,中文歌劇的自我創作和演出,也可能在可見的未來交白卷。願大家共同愓勵省思,一起努力。

 

文字|曾道雄 聲樂家、師大音樂系教授

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