PAR 表演藝術雜誌

繼音樂指揮彼爾．布雷茲及戲劇導演彼德．胥坦完美的合作演出，德布西歌劇《貝雷阿思與美麗冉德》②，去年巴黎樂壇的另一盛事爲由巴痕波門指揮巴黎交響樂團演奏，薛候（Patrice Chéreau）導演的奧國音樂家阿爾邦．貝爾格（Alban Berg，1885-1935）的歌劇《伍采克》（Wozzeck，1921年完成，1925年首演）。此次演出由巴黎的夏德雷劇院，（原東）柏林國家歌劇院（Deutsche Staat-soper de Berlin）及芝加哥歌劇院（Lyric Opera de Chicago）所聯合製作，於去年六月三日在巴黎作全球首演，佳評如潮，觀眾及專家均不吝於給予最高評價，再度證明歌劇表演可以是，也應該是音樂及戲劇的完美結合，而非音樂指揮與舞台導演二者的權力之爭。此次的歌者不僅個個「聲」譽卓絕，而且個個能演、肯演，願意嚐試新的表演方式，令劇評家十分佩服。個人接續《貝》劇的報導原則，在音樂品質已有保證的前題下，將報導重點放在舞台導演的工作上，藉以說明一位戲劇導演在歌劇演出體系中的工作意義。

貝爾格前無古人，後無來者的歌劇──《伍采克》

如同德布西的《貝》劇，貝爾格的《伍采克》及稍後未完成的《露露》皆屬二十世紀歌劇史上前無古人，後無來者的寂寞鉅作。貝爾格的《伍采克》源於現代戲劇史上的源頭傑作──德國喬治．畢赫納（Georg Büchner，1813-1837）未完成的同名劇作。③根據1821年發生在萊比錫（Leipzig）的一則社會新聞，畢赫納的劇作敍述一名常有心理幻覺的理髮兵伍采克，由於情婦瑪麗勾搭一鼓樂隊隊長，妒火中燒，手刃情婦，繼而自殺的陳腐故事。然而畢赫納英年早逝，手稿僅留下二十八場景左右的紊亂文字，秩序零亂，乃引發後世學者不同的修正版本，企圖爲此作找出更合邏輯的情節秩序。就劇作內容而言，畢氏遺作中所描述的生活絕境令人動容，無論是被剝奪的下層社會人民（小兵、娼婦、瘋子、私生子），或與其相對的荒謬、無人性的統治階層（上尉、醫生等）皆爲人生所苦，甚至連大自然亦顯得滿懷敵意。

伍采克爲了養活情婦及私生子，甚至充當醫生的人體實驗品，按照他規定的食譜吃飯，賺取些微小利，還得忍受後者的尖酸奚弄，人性尊嚴蕩然。對於中下階層生活的深刻剖析常使此劇被歸爲戲劇寫實主義之濫觴，然而其獨特的寫作結構，有如電影腳本的跳景扼要寫法，在一世紀之後影響戲劇史上表現主義的創作方式。又《伍》劇中現實及幻象交織的場景，彷似主觀夢魘場景，亦深得表現主義劇作家的靑睞。

一九一四年五月五日，貝爾格在維也納看完《伍采克》的舞台劇演出後深受感動，乃決定將其改編爲歌劇。他從當時所見藍道（Lan-dau）版本中的二十六場戲選取並濃縮成三幕十五場戲，每幕五景，結構井然。在音樂寫作上，貝爾格不僅爲畢赫納的對白，而非歌詞，創作半唱半唸的音樂結構，以凸顯其舞台對白的張力，並且綜合音樂史上的創作類別，在其歌劇中的每一場景使用不同的音樂類別創作，洋洋大觀。第一幕五景的音樂組織分別以組曲、狂想曲、進行曲及搖籃曲、Passacaglia舞曲及「幾如輪旋曲」的行板來分別呈現伍采克小小世界中的五個主要人物上尉、安德雷思（Andres，爲伍采克的軍中同僚），瑪麗、醫生及鼓樂隊隊長。第二幕五景的音樂則架構於交響樂的五個樂章之上，以表現劇情的轉折變化。第三幕五景則以五種變奏（invention）形式來呈現悲劇的高潮及結局。各景之間再以景間音樂相連。時而深沈、銳利、及狂熱的音樂結構與劇情組織緊密結合，震憾人心，以至於德國學者阿多諾（T. W. Adorno）讚美此作爲「眞正」人本主義的首部音樂作品。

歌劇角色 社會關係展現與舞台空間抽象化的對比

如何超越前人之作，不使此劇陷入寫實或表現主義的表演窠臼，導演薛候坦承是貝杜齊的舞台設計給他的靈感。全劇中主要的佈景在第一幕第三景──瑪麗的房間──才出現：在景間音樂的伴奏下，舞台上自動出現各式造型的大「盒子」，形同放大「積木」，或長，或短，或錐，或三角，或實心，或中間鏤空。這些放大「積木」，依照預先設計的機械軌道，自動在觀眾的注目及樂隊的伴奏下爲以後的每個場景建構舞台抽象空間，如瑪麗家屋前、醫生診所、街上、酒館、森林等等。令人吃驚的是貝杜齊爲這些積木漆上悅目的顏色（橘紅、珞黃、澄藍、油綠等等），明亮的視覺設計很明顯地與劇中的悲慘貧困背景互爲矛盾。劇中人物身處其中，或立或坐，或臥或倚，或偷情做愛，或扭打殺人，「自自然然」，宛如身處寫實的佈景之中，但同時也由於空間抽象化之故，使得這些原本貌似「自然」的動作本身顯得十分奇怪。角色同時處在一屬於他們，又不屬於他們的活動空間中。

這個舞台空間建構基本矛盾原則──可愛的積木造型加上鮮明色彩對抗劇中低調悲憤的音樂──只是此次演出的矛盾原則之一。事實上，薛候大致採用布萊希特爲上演其史詩音樂劇《桃花木城興衰史》所寫的筆記原則，（雖然薛候的用意不在於搬演一齣史詩歌劇）：意即大膽突出各舞台表演系統的本質差異，使各系統互相對峙，形成對比，如燈光對抗舞台設計，音樂對白對抗舞台動作等等，故意激發各表演系統之間的不合諧之處。說得更明確一點，薛候不直接在舞台上呈現《伍》劇中的紛爭時空，而改用間接呈現之法，以強調各舞台表演因素之間的突兀對立之處來表現劇中的社會階層傾軋及秩序蕩然的世界，在舞台時空抽象化處理之際，凸顯人物之間的緊繃及互動關係。

面對貝爾格十五場景中的淸楚明確舞台時空指示，薛候基本上皆避免具象再現，至於貝爾格所給的角色動作指示，薛候有時不是完全不顧，故意造成歌者「歌」行不一的場面，有時便是反其道而行，激發歌者更大膽投入地演戲，將其導演重心完全放在緊張劇烈的人物相關關係處理上，藉以彰顯史詩劇場中藉由演員手勢或身體姿勢（gestus）對社會人際關係的批判。

簡言之，薛候在演技上著重表演歌劇中的社會階級互動層面，在歌劇演出全體上，則力圖呈現各表演系統之間的對抗情形，此舉亦呼應貝爾格震動而不和諧的音樂組織。

以開幕戲爲例：貝爾格淸楚寫道：「上尉的房間。淸晨。上尉坐在鏡前的椅上。伍釆克正替他刮鬍子。」上尉一邊焦躁地責備伍采克行動過於匆促，一邊焦慮地反省時光飛逝而一無所成，接著譏諷伍采克的不道德私生活，其所行所爲將不見容於社會及敎會。面對威風十足的上尉，伍采克只能以其貧微出身軟弱地招架上尉的凌厲攻勢。

在貝杜齊所設計的舞台空間中，開幕時分只見兩道白色聚光燈如同利刃迅速打在站在全暗及空曠的舞台上的兩個人身上──伍采克及上尉，二人身著幾可調換的黃褐色軍服。自此至終，舞台上只見這兩道白刃式的聚光燈線打在歌者身上，舞台全暗，旣不見上尉房間的任何跡象，亦不見任何黎明曙光，更無修面動作。倒是二人身影放大投射在後方牆上。伍采克保持立正姿勢，飽受生活折磨，行動略緩，身體隨上尉的移位而移動，完全受控在上司之下。上尉側影扭曲，脖子縮在雙肩之中，一手似麻痺，行動却如動物一般敏捷，引人不安，其舞台動作與其歌劇對白正好相反：是他，而非伍采克，動作過於敏捷，咄咄逼人，伍采克只有消極自保之途。在焦慮反省時間的主題時，上尉「不自覺」地做出他禁止伍采克做的動作（倉促行動）。劇作時空暗化的處理，除預示全劇的低調氣息之外，更突出劇中的高壓社會環境。如此一來，歌者毋需借助實際的修面役使工作，而以軀體姿勢及二人移位互動關係強調此劇的社會傾軋環境。

再如續接的第二場有名的曠野幻象場景，貝爾格寫道：「曠野，遠方可見城鎭。黃昏。安德雷思及伍采克在短樹叢中砍柴。」在伐柴過程中，夜色逐漸入侵，伍采克不停見到幻象，一會兒懷疑遭人跟踪迫害，一會兒又似乎見到林地大裂，地層似正在下陷，連太陽最後餘暉也被視爲大地著火，夾雜轟然巨響。站在他身旁的安德雷思一逕唱其獵人小調，一邊責怪伍采克的瘋狂。

舞台上旣不見這些幻覺效果的暗示，亦不見森林蹤影。相反地，二位歌者站在空曠半明的舞台上好似身處禁錮之處，二人彷彿正在掃地，但絕非在砍柴（舞台上亦無柴可伐）。在「唱」行不一的情況下，導演在此想表達的毋寧是更爲抽象、普遍的下層社會封閉、受壓抑的環境及其機械式的勞役工作。在對白與歌者動作不合的情況下，將觀眾注意力集中在二者的差異上，進而吸引觀眾更加注意舞台表演，深思導演的用意。舞台時空抽象化更易集中觀眾的注意力於歌者身上，及歌者之間的互動關係。

綜觀而言，貝杜齊貌似可親但實爲陌生化的舞台設計（尤其是大塊積木場景）亦暗藏可佈一面。在第三幕第二景中，伍采克忍無可忍，決定手刃瑪麗。於是他在黃昏時刻帶瑪麗到林中池塘邊動手，連月色都在謀殺刹那變成血色。舞台上的大塊積木下台，空曠舞台上只見最後方有「黑浪」（黑布罩地，由人暗隱在布底下晃動，做出波浪起伏狀），隨著高潮壓近時分，黑浪逐漸逼近前舞台的歌者。待悲劇發生過後，黑浪擴展蓋住整個大舞台，將瑪麗的「屍體」亦全部捲入浪中，隨即整片大浪飛快從舞台右方出口完全消失，如同魔術，舞台上立即恢復悲劇發生前瞬間的寧靜狀態，似乎沒有任何事情發生過的樣子。舞動黑浪的節奏掌握完美，顯現工作人員的努力。

就布暉吉黑兒（D. Bruguière）的燈光設計而言，他雖然也爲某些特定場景（如小酒館、血夜）設計氣氛合宜的燈光，或爲某些場景，如前文所舉的開幕戲，做出極爲戲劇化的燈光。但就整體設計而言，最使人稱道的是演出過程中經常出現的一種類似黎明前的朦朧不透明曙色，灰撲撲，將明還暗的一種曖昧燈光，使人焦慮，因旣不見燈光轉亮，宛如白日，亦不見其變暗，形成黑夜，而始終維持同一不透明色調，與色彩鮮麗的大塊積木形成對比。

「歌劇，意即戲劇。」──Michel Butor

法國作家畢鐸赫二十多年前以挑釁口氣所做之斷語「歌劇，意即戲劇」可說是薛候歌劇作品最好的詮釋。我們在此次歌劇表演中看到薛候戲劇演員的特質。薛候常說「他的戲永遠從現實（le réel）出發，尤重演員的可信程度。任何人，路人或在咖啡館閒坐之人，都比演員『眞實』，因爲演員在舞台上演慣了永恆故事，習慣了抽象的表達方式，反而甚難眞正表演人生脆弱、倏忽，或個人思想經轉變以至於瓦解的過程。然而看過薛候作品的人絕對不會錯認他的演員與『常人』相異之處。薛候的演員猛烈粗暴，內心掙扎過程完全外現，人物相關關係永遠緊張激烈，是一種野蠻精力的演法。薛候激發演員做他們在舞台上從未做過之事，禁止他們圍繞角色兜圈子，而直指每個人物內心深淵，」④使現代觀眾看到了永恆戲劇人物的另一層面。

在這回表演中，歌者個個全力以赴，在抽象的活動空間中，演出歌劇角色的猛烈情感及角色之間的社會關係。身著畢可爾（M. Bickel）所設計的服裝，經過虛耳格密何（K. Schlegel-milch）的化妝，葛分德黑伯（F. Grundheber）所唱的伍采克──公認爲當今國際歌壇上最好的伍采克之一──如同一卑微的失意中年男子，爲生活四處奔波。表面上默默隱忍社會不公，內心實則不得其平，又無法淸楚表達自己不滿的思緖，乃有重重可怕幻覺。身著露肩血紅衣裙的瑪麗──全劇中最惹火的人物──原是他小小世界稍可倚賴的重心。然而在第一幕第三景二人的首場對手戲裏（在瑪麗房內），二人的私生兒子捲縮成一團睡在舞台前景地上；伍采克爲其幻覺所苦，瑪麗則迷失在其對鼓樂隊隊長初見之情中，二人實已貌合神離，步上分途。劇情進展到第二幕第三景時，二人從相互譏諷對方，愛恨交纏，到大打出手，乃至於情慾奔放，將低下階層怨偶的猛烈、粗俗但眞性之紊亂混合情感表演得層次分明。麥娥（W. Meier）所唱之瑪麗是文學中娼婦加上母親的複合矛盾典型人物，一面放蕩成性，同時又滿懷母性，難以釐淸自己的情感。身材一流，扮相誘人的麥娥在幾場面對姘夫（伍采克）、私生子及新的情夫之戲中，時而兇猛，不得輕侮，時而妖嬈勾人，款擺腰肢，眉眼盡展媚術，時而母性大發，悲從中來，精采展現女人的多重魅力。

克拉克（G. Clark）的上尉，身著軍裝，如上文所述，頭埋在雙肩之中，一手似麻痺，側影變形扭曲（在首幕戲中，其背景放大投射在舞台後方牆上），演技亦誇張亢奮，如同德國表現主義時期電影中走出的變形人物，迫人焦慮，贏得滿堂彩。坎嫩（G. von Kannen）所飾之醫生，一心妄想在永恆中取得一席之地，伍釆克對他而言不過是另一個供人實驗的物體，是個能使他名留靑史的病例，而非一個需要治療的病人。滿臉絡腮鬍子，小腹微隆，身著三件式款式各一的西裝，手提診療醫袋，醫生活像美式低級喜劇電影中的丑角人物，其造型反映服裝及化妝設計師對這個角色的看法，也反映貝爾格的嘲諷音樂（在第一幕第四景中，貝爾格以Passacaglia舞曲爲基礎做二十一個主題變調）。在第一幕第四景中，醫生依據伍采克所述之幻象，診斷後者精神錯亂，得意高興之餘將準備漲伍采克低廉的工資。醫生雙眼大睜，雙手手掌一上一下，面對新發現病例的喜出忘外誇張姿勢令人噴飯，演技不輸職業演員。其它角色，如貝克（M. Baker）所唱之鼓樂隊隊長，卡虛（D. Kaasch）所唱之安德雷思皆唱做俱佳，連荀貝克（U. Schoebeck）所唱之小角色白癡，其肢體柔軟程度的呈現（用以表演白癡之變態軟弱軀體）亦使人稱奇，顯見歌者用心演戲之處。

結語

歌劇絕非戲劇，而有其極爲嚴格的音樂旋律及組織得遵守，故而樂團指揮乃爲一齣成功歌劇演出的靈魂人物。當歌劇現場表演時，坐鎭樂池的是指揮，舞台導演在舞台上連立足之地也無。然而隨著歐陸「導演劇場」蔚爲風氣之時，觀眾對歌劇的「導演」（mise en scène）要求也越來越高，希望在聆聽極爲熟悉的歌劇之時，也能同時看到古典歌劇重新演唱的新意。以上在關於《伍采克》的最新演出報導中，我們略過此次表演的其它精采之處不談，而將重點放在說明舞台導演執導歌劇的出發點上，希望不久的將來，台灣觀眾旣能聽到、也能看到一流的歌劇表演。

注釋

①本文標題取自薛候的新書書名Si tant est que l'opéra soit du théâtre，見諸他於1979年執導貝爾格的歌劇《露露》的工作筆記。Paris：Petite bibliothèque Ombres，1992。

②楊莉莉，〈演出歌劇的深意──以彼德．胥坦導演的作品爲例〉，《表演藝術》，第一期，1992年11月，pp. 51-57。

③《伍采克》歌劇原文劇名《Wozzeck》實爲其舞台劇原名《Woyzeck》的誤植。由於畢赫納原稿字跡過於潦草，他死後由旁人整理出版的《伍采克》，有數十年均以錯誤書名行世，導致歌劇亦如此沿用。國內戲劇界的通用譯名則爲《佛傑克》。

④楊莉莉，〈當代歐陸戲劇導演工作理念〉，《中外文學》第十九卷第十一期，1991年4月，pp. 125-127

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文字 | 楊莉莉 清大外語系講師