「歌仔」由歌唱發展成演戲的歷史約爲一百年，時當日人入台前的眞空時期。在淸廷管轄逐漸瓦解的情況下，民間的活力盡情釋放，衍生出歷史上唯一一個在台灣本土形成的劇種。
歌仔戲的濫觴
結頭*，這個昔日以苧麻、稻米、蕃薯、花生爲主要農產品的小村落，位於現在的宜蘭縣員山鄕的「頭份村」，是洪敏麟先生編著的「台灣舊地名之延革」中所稱的結頭，也就是「結頭份」。昔年苧麻一年收成四次，在每年的四、六、九、十二月收成後，村民們將苧麻外皮加工搓成麻繩，剩餘的苧麻桿則製成火把，在山居的寧靜夜晚，農民們呼朋引伴地到鄰村看戲或赴宴，走在隊伍前方的人，手中抱著大把的苧麻桿，點燃做爲引路的主要工具，一根將熄，伙伴們就傳過另外一把苧麻桿，一群人就這樣子「前照一、後看七」浩浩蕩蕩地往鄰村歡暢地出發，心裡想著即將看到的戲劇，口中哼著耳熟能詳的「老歌仔」。
「台灣省通誌」卷六學藝志藝術篇第一章第八節云：「民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以譜歌傳名。暇時常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所謂歌詞，每節四句，每句七句，句脚押韻而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即爲七字調也。後，歌仔助將山歌改編爲有劇情之歌詞，傳授門下，試爲演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之日歌仔戲。」
「宜蘭縣誌」卷二人民志第四禮俗篇第五章第三節云：「歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓名，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變爲戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、蕭、笛等伴奏，並有對白，當時號稱歌仔戲。」
以上兩段記錄都說歌仔戲的濫觴是在宜蘭員山鄕頭份村，由名爲「歌仔助」的人所創製，他將民謠與山歌以每句七字的形式唱出，敷演故事，即成爲最原始的，以「七字調」說唱故事的「老歌仔」。
這位文獻中「忘其姓名」的「歌仔助」在多年湮沒後，終於由宜蘭的民俗愛好者陳健銘先生從荒煙蔓草中找了出來。據陳先生的訪査結果，歌仔助，即歐來助，民國前四十一年（一八七一年）十月十日生於宜蘭員山庄結頭份堡，卒於民國九年（一九二〇年），享年五十歲。從小隨父母遷居宜蘭市，父親歐接成在五崁街擺菜攤子，後來搬到西門外，經營「金德發商號」。歐氏原複姓歐陽，因日本人不許台灣百姓有四個字的姓名，所以改爲單姓歐。歐來助以善歌聞名鄕里，鄕人乃稱之爲「歌仔助」。在他四十歲左右（民國前一年），應鄕中父老邀請，於每晚飯後到達距結頭份那裸數百年的茄苳「樹王公」約五十公尺處的檳榔園中，敎子弟們演唱「本地歌仔」，所演唱的故事是「梁山伯與祝英台」。據說，歌仔戲就在這一間鄕民們用桂竹和稻草搭蓋出來的「歌仔寮」中誕生了。
當然，一個流傳廣遠的劇種，絕非僅是某一個人「發明」之後公佈給大家傳唱。與歌仔助同時的藝人，就調査所知至少有陳阿如（以擅演陳三聞名，綽號陳三如，設「浮洲班」）、林莊泰（綽號憨趖仔旦，設「冬山班」）、林阿江（設「洲仔尾班」）、簡四勻、楊順枝（設「火炭班」）、流氓帥（敎習「二塹班」），而在以上藝人之前又有貓仔源、陳高犁最先傳唱歌仔。
如此算來「歌仔」由歌唱發展成演戲的歷史，約爲一百年，亦即在日人入台前的眞空時期。在淸廷中央權力逐漸瓦解的情況下，民間的活力盡情釋放，形成自古以來唯一一個由台灣本土發展出來的劇種。島民們或編或唱，演出鄕里易懂的悲歡故事，在老歌仔僅存的四個戲齣（山伯英台、陳三五娘、呂蒙正、什細記）中，沒有朝廷高官的權利鬥爭，沒有戰爭殺伐的慘烈悲壯，沒有飛簷走壁的英雄豪傑，也沒有懸疑奇詭的巧判公案。故事中的主人翁在三花與醜婆的挿科打諢中，娓娓地述說千古不變的愛情故事，情節相當簡單，而情感卻有如東北季風一般濃郁地吹拂島民的心坎。管他皇帝是誰，「唱歌皇帝大」。
在陳嘯高、顧曼莊所合著的《福建和台灣的劇種──薌劇》提到歌仔戲的起源與形成：「薌劇是從台灣的『歌仔戲』發展出來的；歌仔戲卻是由漳州鄕江一帶的『錦歌』、『採茶』和『車鼓』各種民間藝術形成流傳到台灣，而揉合形成的一種戲曲。」又提到：「『錦歌』是很早就盛行於漳州一帶的一種民間小調，是以七字或五字組成一句，每四句組成一段的一種民歌，由於是用方言俚語唱的，極其通俗，……起初僅於反映自己的日常生活，以後才發展到演唱地方故事和民間傳說。伴奏的樂器是手鼓和月琴，同時受到泉州『南曲』的影響，又採用了三弦、二弦、琵琶、洞蕭、夾板。演唱故事中的女角，都是用男人的嗓子。」
就陳、顧二人所言，歌仔戲是源於閩南的「錦歌」，但在台灣歷年來的文獻記載中，並未提起「錦歌」這一名稱，遍訪民間藝人，也無人知曉。不過，從老歌仔戲現今流傳的唱腔及身段看來，揉合閩南歌謠及車鼓、採茶小戲的唱做形成歌仔戲早期風貌，是顯爲可信的一種判斷。
老歌仔的演出形式
老歌仔戲在躍上舞台之前，是以「歌仔陣」的方式沿街表演，演員們的服裝並非如「大戲」一般的豪華講究，只以日常的服裝加上些許的裝飾，腰繫脚吊，手執紙扇就能上場。由於演員皆爲男性，旦角的服飾則向女性商借當時的寬袖時裝；表演隊伍兩側，則是幾個人舉著火把充當照明，另外幾個人負責拿著竹竿隨行，每到人群聚集的廣場就將四根竹竿架起，圍成口字形的表演場地，演員在場中表演，樂師們則在竹竿外緣的場邊彈奏，此種表演形式稱爲「落地掃」或稱「塗脚趖」；表演時，演員要踩「四大角」（踏四門），丑、旦的動作皆與車鼓戲類似，就算演出如「山伯英台」、「陳三五娘」等戲，也多擇取較爲詼諧滑稽的段落演出，劇本中經常出現偏離主情節的笑鬧場面，純粹只爲取樂觀衆，充份表現出島民熱情、樂天的性格。
早期歌仔戲的後場編制並無鑼鼓鐃鈸，武場的打擊樂器爲乃咍喀仔、五子仔、四塊仔（四寶），文場的樂器則爲凍子（類似現今的殼仔弦）、大廣弦、月琴、品仔（笛子），曲調質樸簡約，伴奏亦然，極少用繁複華麗約樂句，表演之間的「串仔」也多以一首「老婆仔梳妝」（或稱雞母調）貫串全場。早期歌仔戲以七字調爲主要曲調，再變化爲各種唱法，爲歌仔戲的靈魂曲調；後期再加上其它民歌、戲曲及新調的養分，才成爲今日歌仔戲的豐富面貌。
「老歌仔」現今僅存四個劇碼，徜若全本演唱，加起來也不超過五十個小時，而擅長這些劇碼的藝人則多在七十歲以上，老歌仔能維持的時日，恐怕無多。有心的劇界人士及政府文化部門，該想想辦法吧？
*結頭
今宜蘭縣員山鄕頭份村。在宜蘭平原西北部，西距宜蘭市一點七公里處，宜蘭河流域之小村莊。結頭昔稱結頭份。結，即懇戶合股墾殖之組織，墾成之後依次序劃分土地爲結頭、二結、三結……等分配予各人，其結頭之份即稱結頭份，以此爲地名。
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蘭 陽 戲 劇 團 首 演 |
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《蟠桃會》、《山伯英台》 《陳三五娘》 |
82.5.22. 14：00 82.5.23. 19：30 82.6.24. 19：30 |
員山鄉頭份村「樹王公」下 宜蘭縣立文化中心西廣場草坪 羅東鎮冬山河露天劇場 |
不是給「人」看的重頭戲
談現今歌仔戲演出前的扮仙戲
台灣民間的戲劇表演場合，多與廟宇的節慶祭儀緊密地結合，戲劇其實只是儀式的一部份，在儀典中的主角，當然是各路神道仙佛，而不是人。「戲台」在儀式進行過程裡，是混合了嚴肅與輕鬆、神聖與娛樂的重心之一，通常戲台搭在廟宇的正前方，與廟內的「道士壇」互相呼應，共同擔任儀式中的外壇與內壇，演員們部份或全部地執行了祭神的宗敎儀式，嚴格地說，劇團是爲了神而存在，演出也是獻給仙佛的酬儀，而非爲了戲台的觀衆。
在廟宇的慶典場合演出歌仔戲之前，總會先演一齣鑼鼓喧天的「扮仙戲」來娛神，然後才是搬演娛人的戲文。善男信女們也會爲了祈福或還願，私人付給戲班酬勞，要求在扮完了廟方的「公仙」之後，另外加扮「小仙」，倘若當初許給神明的「酬勞」是「謝戲一台」，那只要花幾百元「加官禮」，請戲班花一分多鐘扮個「小仙」，就算是還了願，無需大事舖張地請一班戲，倒是個人神兩相宜的變通方式。在香火鼎盛的廟宇，常因爲還願信徒過多，而使戲班的日戲停演，只演出週而復始的扮仙戲，俗諺所謂「加官禮多過戲金銀」就是這種情形。
在民間的慣例中，娛人的戲文不演尙可原諒，而「仙」不扮，就不可能拿到半毛錢的戲金。戲班在演出時倘若遇上風雨飄搖、天災地變的日子，可以將日、夜戲都停演，只須要唸完扮仙的台詞（連服裝、化妝都可以省略），就能拿到一整天的戲金，可見扮仙戲在宗敎祭儀中的重要位置。
「扮仙」，顧名思義就是由演員扮演神仙，常見的情節是搬演某些神仙聞知某廟宇的「仙友」壽誕，因此結伴前來慶賀，同時賜福人間。一次完整的扮仙戲演出，大致分成三個段落，第一階段是衆仙降臨賜福，接下來是封贈性質的段落，較爲常見的是〈跳加冠〉（另外還有〈封王〉、〈封相〉、〈卸甲〉等），最後一個階段則是象徵家庭圓滿的戲，最常見的就是〈金榜〉（又稱〈團圓〉，亦有極少數扮演〈送子〉）。
歌仔戲本無這種「三齣頭」的扮仙戲，而是在演出前表演郭子儀〈大拜壽〉的圓滿場面，故爲扮仙功能，目前戲班所演之扮仙戲，可說皆由北管戲「借用」，較常見的有〈壽仙〉、〈三仙會〉、〈醉八仙〉，而〈天官賜福〉、〈富貴長春〉、〈蟠桃會〉等，則較爲少見。扮仙戲主要爲祈福的吉祥戲齣，但也有例外者，如〈蟠桃會〉就是從全本《寳蓮燈》中抽取開頭第一齣而成爲扮仙戲，敍述瑤池聖母壽誕之日，孫悟空、楊二郞、八仙等均前往祝賀，賀壽途中，孫、楊相遇，悟空嘲笑二郎神的妹子以仙女的身份私通凡夫，二郞神聞言大怒，二人幾乎大打出手，幸虧來了一位老仙勸架，二人才停止打罵，一齊前往拜壽。
在世俗與神聖交錯之際，扮仙戲代表了圓滿的人間願望通過這些演員的身體，仙佛們將福、祿、財、子、壽等幸福象徵，帶給儀式中的每一個人；而從非儀式的觀點來看，扮仙戲中的角色，通常包含了正旦、小旦、小生、老生、花臉、公末、三花等各行當，不啻爲表演訓練的最佳敎材，只要「衆仙」都能扮，扮「衆人」就較能駕輕就熟；另外，扮仙戲在毫無任何海報及傳單的演出中，也擔任了招徠觀衆的先發部隊，可以使四鄰的觀衆聞聲趕來，在扮仙戲的「鬧台」聲中，逐漸進入戲劇世界，俱備了暖場的功能；內行的戲迷，在扮仙時就如閱兵般地評判戲班的演員，而聰明的班主，也藉著扮仙的機會，擺出班內最佳的表演陣容及行頭，向觀衆們「展現實力」。
姑且不論神明或觀衆是否看扮仙戲，這些觀衆稀少的重頭戲，還是會在民間的戲劇舞台上，一直搬演下去，只因神明的乾坤袋裡，還裝著我們永遠都不滿足的願望。
