歌仔戲，是台灣目前本土戲劇形式之大宗，也應是建立台灣特有戲劇文體最重要的資源。當此歌仔戲的改編、新編、「原版重現」喧騰一時，前衞劇場、政治劇場、溯源劇場、傳奇劇場也在爲台灣戲劇的未來互通有無，各盡心力。陳傳興累積多年的體察思索，提出針砭與建言，値得關心文化發展的人，一起來思考、辯難。
問：隨著台灣本土意識的覺醒，歌仔戲的存續不止是戲劇界的焦點，也引起文化界的關心。近月來的活動相當興盛：濃縮新編的《陳三五娘》叫好叫座，有計劃培育新生代的「蘭陽戲劇團」將演出「原版」老戲，明華園則將連續推出兩齣大戲《李靖斬龍》和《界牌關傳說》。明華園全盤重編歷史故事、大量採用聲光科技、重對白而輕唱腔的作風，吸引了年輕觀衆，也惹起不少非議。請問我們應如何對待傳統戲「保存」與「變貌」的問題？
答：歌仔戲原本即是北管、亂彈稀釋及本土化過的成品，面貌一直在改變當中。不止外表，它也有一副吸納性很強的體質。嚴格說來，它根本沒有「自己」的東西，而是一種「接枝」、「借體」，類似「冬蟲夏草」的形式。這樣一種由「寄生」轉化出來的形式，呈現了台灣地方戲劇的特殊性。
問：您在〈'87台灣美術現象的感思與評議〉一文中提到台灣「戲劇文體」的匱乏：「倒果爲因，不去尋問匱乏起因，却認爲這是旣成事實，台灣已沒有（巨大）敍事（récit），我們已具備進入無敍事、無劇構、無人物的前衞戲劇條件。荒謬（劇）！我們一直是赤裸裸的貧弱，連什麼叫著『敍事』也不知，就已高叫『後設』、『環境劇場』。……一年來這些劇場給我們：暴力、政治和自我分裂而四散不能收攏的身體，離所謂的演員、劇場越來越遠……」就您的觀察，近五年來，台灣劇場仍舊如此嗎？我們該從何處建立台灣的「戲劇文體」？該從台灣唯一的「本土戲劇」──歌仔戲開始嗎？
答：八〇年代台灣小劇場的膨脹，和敎育制度有很緊密的關係。除了國立藝術學院戲劇系的成立，多半自其他大學的社團衍生而來。重要的推動者大都受國外劇場訓練回來，經由學術知識制度的傳遞，造成很大的偏見。它透過旣定的意識型態，從政治、社會的變動，或劇場理論（如Grotowski）來觀察，於是陷入一種傅柯（M. Fou-cault）所言的「分裂」危機──因爲它將現象一一切開，納入劇場的知識系統框架中，而非「原創」的東西。當然你會想到如優劇場的「溯」計劃，尋找神話角度的對應、或原住民的生活情感等等。但他們仍是用一種知識分類態度的模擬、虛幻模式套用在這塊土地上。這還是一個「分裂」的作法。
嚴格說來，台灣劇場的可能性應該是在後台（註1）。例如歌仔戲的後台。
問：什麼意思？什麼叫「在後台」？
眞正的「整體劇場」
答：歌仔戲的野台就是架起一個台子，前、後台只隔著一塊布幕，睡在那裏，也吃在那裏，台上、台下都在那裏。沒有任何神話，也不神秘化，跟西方劇場很不一樣。這是完全透明的，將內部機關拆開，前、後台的世界是隨時在移動、互換的。這是很重要的，也是唯一能不陷入「知識分裂」的可能。
所以當優劇場固定在一個場所後，它的思維和做法，已經脫離這塊土地，也脫離了它原本要產生的起源性意義及其可能性和問題，這些都被剝除、看不見了。在這種套用下，後來發展到將日本能劇等方式套進來，也是可以想像的了。
因此，當大家探索歌仔戲、民間祭祀、儀式性行爲時，不能忘掉這些儀式從未脫離開剛才所說那種在前後台之間的「來來回回」。問題是如何去了解、去製造這種「來來回回」？
十多年前我爲一個寄身歌仔戲班的亂彈藝人拍過紀錄片。那時戲班因爲找不到演員，只好找一些「外江」的，如復興劇校學平劇的年輕人來接班。這種多重性交會延續了一個本已是變質、異樣的傳統的生命。這是台灣戲劇的特殊現象。在這種情況下，表演的精粗、劇本的好壞，都沒有那麼重要了，重要的是不管牽入什麼異質元素，都要讓表演延續下去。當然，從另一個角度看，這可能是變質了、墮落了，像有的演出中會穿挿金光戲、脫衣舞……事實上這不是墮落，這是必要。因爲是由於內在邏輯的推演，而並不只是社會壓力造成的。
問：許多歌仔戲團如河洛、明華園都進了國家劇院，這會造成水準的提升還是再度質變？
答：這是由low art到high art的躍進過程，要變成現在大家愛講的「精徽文化」，其結果便是變得藝術化、規範化，必須確立一套符碼、儀式化──但這是一種明文的儀式，而非原本那種潛存的。這時所有的標準都明確了：要好的劇本、好的舞台，要求演得好、唱得好。原本在歌仔戲中，荒腔走板是必須的、甚至是很好的。你想想，在一個野台劇場所中，這邊拜、那邊叫、這邊哭、那邊鬧，和樂融融，台上的人也演得很樂。我不是在宣揚回到民粹主義，而是歌仔戲的精神便在其中。它是怎樣運作、怎麼表演的？這才是値得深究的問題。而不是一逕把它崇高化，變成儀式、神話等等非常偉大的對象。
問：是不是觀衆的組合也在改變？以往看野台的人，現在都在家看電視，而進入國家劇院的歌仔戲，吸引了另一群要求精緻的觀衆。
答：當然這跟社會變動有很大關係。經過電視媒體的電影語法介入的歌仔戲，前、後台已經隔開了。從一個「泛視」的後台劇場轉變成「觀看」的劇場──現在台灣劇場把「整體劇場」想成是演員到觀衆席演戲，其實大謬不然。「整體劇場」是像伊莉莎白時期的劇場，或十七世紀法國的tableau vivant （由人扮演的靜態畫面演出）。錢付得多的觀衆還可以到台上，甚至可以去糾正演員的表演，這在西方導演觀念的演變中是非常重的一個過程。
「精緻化」的空洞前景
進入精緻劇場的歌仔戲會變成一個漂亮而空洞的符號，可以一再複製、銷售的產品。可預見的未來是：增生許多小劇團，形成民間戲劇的復興、全民的文化運動。各縣立文化中心會成立劇團，小學生也會學唱歌仔戲，受電視媒體重視，到介壽館搭台演戲給總統看，文建會不止補助、還會以更具建設性的計畫推廣，學現代戲劇的人也會懷著文化使命感投入，新的編劇、文化及戲劇硏究者紛紛加入……
問：聽起來令人很不安，好像把路走死了？我們暫且退開一步，從另一個角度談談「建立台灣戲劇文體」的可能性。最近有的小劇團以梅耶荷德的理念，強調走綜藝風的台灣鄕土風格，希望能擺脫城市（台北）敍事的習氣，結果得到觀衆喜愛，也頗獲評論界的稱許。
答：這就像某些此地所謂的本土流行音樂一樣，有Ry Cooder的《巴黎．德州》風味，坂本龍一的東方情調，又像一些唱片公司把台語歌交響曲化，可引起巨大的時代悲劇感……。在再生產的過程中，形式改變了，內在質地也跟著改變了。或許較適合此時此地的需要。
台灣也許有cabaret（酒店表演），如歌廳、脫衣舞、牛肉場……但其中的「表演」到底是什麼？這樣思考之下，才可能跟梅耶荷德、布萊希特轉化彼時各自的大衆娛樂表演有所不同。在墳場跳脫衣舞，布萊希特若看到一定會驚爲「革命性」的，但本地看來卻毫不稀奇，其間有非常大的文化差異。眞要講台灣戲劇的話，我們連戲劇史都沒有。邱坤良從基本史料所作的整理，是一個很好的開始。
問：台灣戲劇一定要從過去中找嗎？
答：不一定。
釋放劇場的可能性
問：現在劇場發展如您前述的，步向空洞化的表面繁榮或形同商品。它有沒有可能發揮更大的功能，充實這個社會的精神生活？
答：別講那麼複雜，簡單講，究竟一個劇場能否提供另一種空間，給我們看到另一種軀體──不同於電視、電影、日常生活中所見的軀體。有沒有這個可能？國民政府遷台以來，幾十年來社會、政治的變動很多，歌仔戲如何在這麼劇烈的變動中，維持一個劇場空間的可能性？──它「賴活」，可是活得很好。
現在文建會給錢輔導的作法完全是「保存」的心態，像博物館一樣，打強心針、福馬林，讓它不會腐爛，做一個漂亮的玻璃框把它擺進去，花很多錢裝絲緞背景，還打一盞照射燈。中國人看了很高興，不丟臉，外國人看了，也驚豔。可是這裏面有沒有空間？空間被框住了。
我們應該把它釋放，把裏面的可能性釋放開來，不再去想編劇編得好不好？演得精不精采？
倒過來看：編得這麼爛，怎麼看？演得這麼爛，怎麼演？
這是台灣普遍的現象。不要忘了，電視、電影、小說、繪畫都是這樣。可是大家都活得非常好。快樂！
問：可是這不是令人最痛心疾首的現象嗎？是這個社會亟待改善、提升的沉疴……
答：你說的是一種高度文化自省的、想要「糾正」一切不良陳疾的憂患意識。動機很正確，但有一可怕的危險性──如同回到從前強制高壓政權時期的「輔導」、「糾正」心態。我們現在是在兩害中取其輕，走鋼索，沒有任何幻想。其「輕」的一方就是「放縱」。現在再用那種知識份子俯視擾攘塵世，說「我來拯救你們，給你們一條光明大道！」反而會加速其死亡。
問：那麼，該如何「釋放」？
承先啓後，不如拼裝車
答：我們的文化使命感都太高了，要組一個偉大的劇團，復興民間戲劇，上達邦、下蘭嶼、溯源溯溪……這是我們以前的敎育敎下來的，說我們是承先啓後、渡海薪傳，一脈文化全繫在我們身上。說穿了，這些都只是知識份子的自身投射。
現在有沒有搞劇場的人（不是做硏究的）肯到任何一個民間戲團的後台去活兩年？在那裏吃飯、睡覺、拉尿。並不是去「體驗」他們的生活，而是去發現在這種最粗糙的原質性劇場形式中，有沒有「歷史性」、「主體性」的可能？連我們現在用的這些術語理論都要澈底剝除、還原，回到其可能性中，而不是一個隔離的、站在台下看的觀察者。後者是一種學術的態度，兩者不是沒有對話的可能，但是在對話之前還是要充分淸楚。只有眞正去活過，才不會想要在鏡框舞台中搬一個歌仔戲上去，也不會寫一個劇本講野台戲的辛酸史，或是把一齣老戲編成高低起伏、符合西方戲劇原則的樣子，悲劇化、英雄化。
這裏不是反對高度精英化。高度精英有其邏輯與路徑，但跟我講的這條路徑不知是平行、還是各走各的，交會的可能性很少。當然我們也可以藝術下鄕，或是像《七彩溪水落地掃》般巡演，並受到歡迎，但那只像台灣話講的「一陣風」。台灣就是這樣，風過水無痕，兩年就忘了，重新開始。
問：在釋放其可能性的過程中，歌仔戲有沒有可能眞正現代化，例如，搬演現代人的生活？
答：當然有可能。有一天你會看到他們穿牛仔褲、穿西裝，甚至穿比基尼也可以演。這些只是外在符號，只要內在邏輯不變，像打電腦一樣，按一個按鍵便可全部改換。《羅通掃北》可以演成同性戀，甚至把羅通解釋成一個變性人，有何不可？這些只是枝節，眞正問題是它開創的可能性在不在？能否有新的東西輸進去？新的東西不是指劇本、舞台和上述的枝節，而是更本質的。不是由內在發生的變化，而是由一不同的元素輸入，看它如何對待這個殊異物？你講的是，它從自我觀點轉化這些元素，而不是眞正去處理和它完全不一樣的差異性的東西。
問：什麼是這類異質的東西？
答：比如五、六〇年代歌仔戲找不到人，去找平劇、亂彈等雜牌軍。就像台灣沒有進口車時，就做拼裝車。
問：當民間戲劇殿堂化、精緻化時，也拼裝了西方劇場的技術。
答：但那是納在自己觀點、系統之中，而不是與異質物對抗，隨時產生碰撞的。優劇場做的也是類似的、將之同質化並固定下來的美學，他們可能到國外去表演、揚名，但已不是我們的劇場了。這是從國外學習回來無可避免的命運，會投向建立一個台灣未來「理想」戲劇的狀況。表演工作坊、屛風、果陀則以百老匯作模範。每個劇場有其不同的「理想」。但表演工作坊對台灣有一較重大的貢獻，就是營運管理，樹立了一個成功的例子；《暗戀桃花源》當年對台灣的影響也是不可否認的，至今屛風還在這影子下無法脫離。很多事情都有其多面性，無法單一化論述。
沒有「敍事」，就無法自我辯解
問：前面提到您那篇文章說台灣劇場沒有「敍事」的能力，二月號《表演藝術》刊載的實驗劇展彙評中，黃建業老師也有相同的看法。相對的，明華園的敍事能力就很強。
答：因爲他們有自己的「定目」戲碼在不斷搬演，無須重建敍事的方式。新的劇團沒有自己的「定目」，也無法建立，根本不曉得該怎麼「講話」。當我們引進西方劇場形式時，如果剝除了它背後的主體性思考，就會變成只是形式、語言的「翻譯」。從這裏，當然沒辦法自己說話。這是比較嚴重的問題。
問：河左岸劇團前一陣子的兩齣《海洋吿別》，似乎在尋找台灣的主體意識……
答：這種作法讓我很質疑……爲什麼不在解嚴前去探討二二八，而在解嚴後這麼久，沒有政治壓力時，才把這種歷史創傷拿出來當作一種「暴露」與「宣揚」的對象；當整個社會媒體熱中於這個政治議題的時候，作爲一個前衞劇場工作者，也跟著捲入，大聲疾呼「控訴」、「追悼」、「哀傷」，此時，他是否想過「距離」？想過「歷史」與「事件」的繁複多重空間關係？我很懷疑這種單向的「政治—劇場」呈現。爲什麼不討論那個時期有多少妥協者？像法國人會去探討維琪政府時期的問題。歷史不是只有壓迫者與被壓迫者這麼簡單，事實上我們大多數都是共犯。劇場就是審判，要讓我們看到犯罪現場：沒有「敍事」也就無法替自己辯解──不曉得自己站在場中幹什麼，只知道今天要「演戲」。
文化盲點一直傳遞
目前我們和國外有很大的時差，即所謂「延遲現代性」。國外自貝克特之後，語言已遭摧毀，戲劇已經走向低限的極限，於是有一些反動者，如羅伯．威爾森，又如「陽光劇團」的莫努虛金，在西方劇場走不下去時，去其他的異質文化中尋找可能性。他們已在摧毀之後，而我們的現代性才剛要開始。我們要想的問題，並不是「人家已走過這樣的路，我不再走了。」而是如何去面對這種差異。如果有任何主體性的反省的話，應該是在這種時差的基礎上反省──我們爲什麼會延遲？
問：是因爲社會發展比較遲嗎？
答：這是一般社會學的說法，認爲工業化、現代化的發展中，光有商業經濟、社會制度等等，才有文化。這是騙鬼！舉一個印度的例子：在殖民時期，他們有莎士比亞劇場，已經一、兩百年了。有一個小村莊唱的搖籃曲，被當作是印度民謠，後來發現是一百年前演出莎劇時，馬克白夫人哼的曲子。（註2）
社會發展的速度，不足以解釋我們的時差。有更繁複的因素，需要更仔細的思考。
問：近來又有小劇團在演出方式上倡言顚覆語言、多焦點並置、把解釋權完全開放給觀衆……等等，並自稱前衞。但似乎只是重複西方後現代劇場的陳腔濫調。
答：就像前幾年的小劇場一樣。這種遊戲就像堆積木，玩一玩，天黑了，「夭死囡仔，還不回來吃飯！」於是回家吃飯。第二天一早，又有一群小孩子出來玩，堆一些不同的樣子。積木永遠在那裏，永遠有人去拼新的，偶爾一個流鼻涕的不小心碰倒了，就被毒打一頓，之類的。但這都是一些沒有根的，很直接的好玩心理，但他們會自認爲前衞，認爲前衞就是了不起。
問：怎樣能把他們叫醒？
答：肚子餓了就會回家，也許被媽媽打一頓。聰明一點的就會覺悟走媽媽的路──像回頭去找「母親」。
這種循環是一種文化的困境。所以爲什麼小劇場生命那麼短促，爆發又消失，絕不是什麼台灣地形造成河流短促、西北雨等十九世紀殘餘的地理生存環境決定說所能解釋，而是文化盲點一直傳遞的緣故。
台灣的失語症
問：現在台灣劇場幾乎落入兩極化，一種人在寫「話劇」，另一種人不講話，認爲語言是垃圾，他們破壞性很強。看不到中間的任何可能──「語言」到底在誰手裏？
答：這問題很重要。不要忘了，一九四九年以後，台灣是從語言的創傷開始的。南腔北調都來了。台灣的現代是從失語症開始的。五〇年代紀弦、覃子豪在爭論「現代性」的問題時，是在失語症的脈絡中，爭論語言的權利！不止詩如此，日常語言乃至續畫莫不如此。台灣人原本只能私下講「幹你娘」，公開場合必須跟日本人あいうえお，現在あいうえお不准講，「幹你娘」不准講，要講北京話，完啦！那挫折比二二八的傷害還大。現在很多研究者談這個問題，但只談到語言政策的不公平。不止這樣！失語症在精神、心理上的創傷更可怕。到了六〇年代，ABC又進來了！完全ー塌糊塗，混亂！ 一個失語症病患如何恢復他的語言能力？當我拿到一個杯子，都不知道該怎麼稱呼了，也不去講它是「杯子」或「杯仔」或「cup」或什麼，不能講，抓著！養成二、三十年來我們非常「及物」、非常現實。
這不止是台灣劇場的問題。你看這幾年小說也頹廢了，電影也死了，最基本的問題是，我們的語言──根本沒有！
問：台灣目前的狀況呢？許多人在復興母語，寫台語詩、演台語劇、編台語辭典……
答：或許我們前面舉的例子太過於「及物」，沒呈現出問題核心所在。你這裡稱呼的「語言」是泛指一般的語意、指稱性日常語言或是族群、區域、文化性的「方言」、「母語」、「國語」。所謂恢復「母語」（台語、客家語、原住民語言等），並不是指恢復語言的使用溝通之合法性，這個政治、權力層面的問題而已。實際上，它是，且應該是返復「母」語。作爲語言回復的基礎，「殘餘語言」不僅是語言使用機制的碎片，它也是「語言一記憶」的殘存。回復「母」語，不應只強調方言使用的權力，它所呈現的現象表徵了失語者希望重回語言母體，重新尋求創傷前的語言親近性。（註3）
目前的台灣你會看到一個失語病患復健時出現的「詩意亂象」（chaos poétique）。語言能否恢復，還是一個問題。這階段可能會出現高度詩意的語言，因爲會夾進一些以前的殘餘、加上想到回到現實世界的新語言，混成奇怪的架構。因爲藝術（劇場、電影、美術、文學……）是最接近語言狀態的想像思維，失語症狀的表現便特別激烈。以前失語還不能承認，被壓抑下來；現在迸開以後，最貼近疾病邊緣的，受到的撞擊最大。原本還有的一些假象：我們可以寫很保守的小說、拍很好的電影、演很好的戲……全部瓦解，全部炸散掉了。
回過頭來看我們的主體性是什麼？那是一種在歷史創傷下造成的失語狀態中模塑、曲折迴映的幽暗意識。我們忘掉、不願意見到自己是個失語者。但失語者如何進入世界？語言的復得（或學習）與遺忘，這種相互矛盾對應的慾望，推拉、撕裂一九四九年之後台灣的各種個體。所謂失語並不只是表面上「不能講台灣話」這件事，而是更澈底的狀態；包括我們也不嘵得我們的「身體」是什麼。
問：劇場界也有許多人在尋找自己的身體語言，可是好像怎麼找就是找不到……
答：他們講的body，翻譯成「身體」，造成很大的誤解。他們講的其實是「軀體」。「軀體」和「身體」、「肉體」先要分淸楚，再談其他。如何以同一個物體將這三者凝聚、迸裂？這才是劇場演出要追求的。成天說「找一個身體」，連身體裏有什麼東西都搞不淸楚，當然找不到。
「身體氣象館」嘗試從表演者來尋找身體的一些方法，有其貢獻，但成效尙待觀察。另外一些團體的「民衆文化工作室」搞劇場的民粹運動、游擊隊，其理念應來自於劇運與政治意識型態之直接掛繫。不是說現在不能搞這個，而是要放在更具體的社會歷史脈絡上思考。
問：在語言的混亂現況中，我們的劇場有何前途可言？
答：我剛才說過，一切本來就在變動當中，問題是如何把變動中的能量釋放出來？也許你就不會去想白色恐怖或二二八，而會去想歷史失語狀態，如何在「創傷－流徙－遺忘」這個邏輯中去構建五〇年代之後台灣的失語者「現代性」：失語狀態怎樣擴散，影響到意識的改變、整個文化與社會脈絡的改變？人們後來如何去遺忘、去掩飾這種失語狀態或甚至抗拒語言復得與學習？當歌仔戲在野台上咿咿啊啊地撕喊，那或許正是罅隙中殘存的語言；去聽、去看的人或許不是去看戲，而是一個失語者去觀看、傾聽殘存的語言「還可以在那裏活」的那一種自我之想像！也說不定。
失語症在西方語言學及精神醫學的硏究中都是重要的課題，但每個人的論點不一。尤其現在是多元文化，不同語言撞擊時，便容易產生失語狀態。
兩造各打五十大板
問：前些年政治題材在台灣劇場十分風行，近來政治變化劇烈，卻反倒沒有什麼劇場在關注這些事情……
答：不是不關注，是不曉得怎樣去關注。太亂了，看不懂！劇場和社會現實的關係其實很複雜，如梅耶荷德、布萊希特都曾直接介入。有人不必直接介入，卻也非常政治性，如貝克特的《等待果陀》，放在二次大戰後，冷戰時期的歐洲，便具有特殊意義。被剝得精光的語言，跟政治還是可以發生緊密的聯繫。
問：剛才一直在談歌仔戲。另外一些劇場運用京劇手法演出改編自西方的名劇，這條路的可行性如何？
答：跟演歌仔戲一樣，這是對自身母體文化的強調，只是不同的傳統、不同的母體。用京劇的唱腔、身段演西方戲劇，能否眞的滲透進去？跟優劇場並置不同文化的作法可以等同觀之，都是從形式上和材質去考慮，去將它們同質化，修得完整、光滑，甚至華麗，而不是劇場的「場景」所蘊含的種種意義（比如劇場空間和書寫文體的關係，「場景」之歷史性等等）。其結果是兩造各打五十大板，各減損了一些部分。就像各交五十塊錢才能進來，我是調停人。調停人位於兩個文化之上，對它們搬弄擺佈，猶如天神。這是不是我們的劇場？我不曉得。
脫離衞生紙文化
問：今年的「世界戲劇展」將許多國家的著名劇團請來台灣表演，對本地劇壇應該有些刺激。
答：推展劇運嘛！提高一般民衆的欣賞興趣和層次。
問：僅此而已？
答：我們有沒有什麼戲劇的書？劇場的書？世界的？我們本身整理的？有沒有我們自己的理論？
問：……
答：那還有什麼好說的？多幾齣戲看，推展劇運嘛。
問：我的意思是說，台灣地方小，圈子也小，外來演出很容易造成影響。如香港進念．二十面體來台演出，就影響了本地劇場創作將近十年。
答．你說的「影響」，就是「採用」。問題是，學了那套語言，用過了，然後呢？我們是衞生紙文化，總是要用，用過以後，抽水馬桶一沖。用完了能不買嗎？還是要去買另一包。
這樣講可能蠻諷刺的。憑良心講，每個人對這地方的劇運發展都有些貢獻，但我們應該追求更全面的推展。梅耶荷德的劇場不是一枝獨秀，當時還有前衞的繪畫、文學，還有電影。今天的台灣有什麼？反而是五〇年代時，文化活動非常蓬勃。社會有錢才帶動文化的說法，無法解釋台灣這種特殊的匱乏現象。
問：至少我們的戲劇敎育已經開始了。
答：出國學回來的還是以劇場實務爲主，「實用」嘛！學其他的，長夜漫漫路迢迢，不著邊際。同樣的因素，台灣劇場一直在講「身體」，而沒有「敍事」。在這種情況下，我們可做的，還有很多。或許我們該重新想一下「理論」與「實踐」之間的老問題。爲什麼大家那麼熱衷暴陳身體，而少有人願意坐在黑暗中傾聽、觀察與分析這究竟是「什麼樣的一個劇（場）？」在「實用論」掛帥，在劇場、戲劇思維與論述完全缺欠的空乏狀況下，很難猜想沒有「想像」的空間與身體能構築出什麼樣的戲劇運動？
採訪｜鴻鴻
紀錄｜葉繪
眞正的台灣劇場，存活在歌仔戲的後台。前、後台只隔一塊布幕，沒有任何神話，也不神秘，跟西方劇場很不一樣。
不管牽入什麼異質元素，都要讓表演延續下去。穿挿金光戲、脫衣舞……這不是墮落，是歌仔戲生存的內在邏輯造成的。
一個劇場應當提供另一種空間，給我們看到另一種軀體──不同於電影、電視、和日常生活中所見的軀體。
歷史不是只有壓迫者與被壓迫者這麼簡單，我們大多數人都是共犯。劇場就是審判。
台灣的「現代」是從語言的創傷開始的。「不能講，只能抓著！」養成二、三十年來我們非常「及物」，非常現實；劇場也只講「身體」，沒有「敍事」。
陳傳興
輔仁大學大衆傳播系畢業，之後赴法十年，在國立設計藝術學院修攝影，又取得巴黎第三大學戲劇學士、現代文學（電影組）碩士，硏究主題爲劇場與電影演員表演的「轉換衍生法」；一九八五年取得法國高等社會科學學院語言學第三階段博士，論文跟隨符號大師梅茲（C. Metz）作「場景分析」，專攻符號學與精神分析。返台後曾籌拍七等生小說改編的電影《沙河悲歌》，未果，轉而撰寫美術、攝影、戲劇、電影的評論、小說和劇本創作，以及韓愈硏究。現爲淸華大學外文系及文學所副敎授，並主持姚一葦先生紀錄片的拍攝計畫。
〔註1〕「後台」，在西方劇場，一向是「不可見」的另種「空間」。它旣是在劇場之「外」，但同時却又是劇場的「機制」（dispositif）與「幻魅」（fantasme）之場所。可以這麼比擬，「後台」是「劇場」的「無意識」場所。不論是古希臘劇場，或是依莉莎白時期的天鵝劇場、文藝復興後開始發展的鏡框劇場等等，「後台」是絕對要被掩蓋住，不能顯露在外。卽使是那些盛行於中世紀到十七世紀，遊走市井小鎭的走方賣藝劇團，其表演空間也類似歌仔戲，以一臨時搭蓋的木板高台四週無遮無掩的赤裸演出，「後台」仍舊是「不在」。這些走方藝人，宿寄旅店，或是在營帳宿處，他們不會露宿於表演高台之上，更不會讓生活場景和舞台表演同台演出。劇場表演的「蒙昧幻覺」要求不容「後台」暴露出來。
歌仔戲舞台的暴露「後台」，呈顯不可見的「無意識」空間，相較於西方劇場空間而言，具有相當特殊的意義。它在一個表面粗荒簡陋的社會、經濟外殼下，帶出另一種劇場美學的可能性。雖是酬神、祭典，却很不神話、儀式；舞台空間與生活空間的間隔只是一片長年不變的劇團景片，它經常是寫上劇團名稱的一張極度鮮艷的外銷油畫看板似的風景畫片。
分隔的作用只在某些視覺角度上有效，就像景片的圖像焦點一樣，都只是一種「虛擬」，它們不強制要求觀眾聚焦，表演也不以「幻像」與「說服」或是任何其它的劇場效應（淨化、儀式等等）爲主。這個欠缺「不可見空間」的劇場引發「泛視」（panoptique）的可能慾望，但矛盾地，它却又同時否定了任何起於觀看而生的「幻魅」，比如「窺視」與「暴露」在此完全不具實質意義。放在此時此地的台灣，此種「泛視」劇場空間隱喩了某種特殊及政治權力關係。一切皆暴顯於外，卽使是最幽暗的無意識他處。是否可以這麼說，這個「後台」式的劇場否定「他處」，否定「他者」的可能！？
〔註2〕見〝30 Rupees for Shakespeare: a consideration of imperial theatre in India〞──Christian Mangala Frost，in Modern Drama No.35 1992 (P.99)，在這篇文章裡，作者不盡贊同一般執持所謂「殖民論述」理論者的說法，她不同意「莎士比亞戲劇及劇場輸入印度（從1750年左右開始）是一種純粹的帝國主義文化覇權」這種說法，相反地，她認爲莎劇的輸入反倒是一種催化印度自身的本土劇場之促進劑。她舉了數個例子說明印度劇場工作者，如何印度化莎劇，從極端庸俗的通俗劇曲解方式到忠實詮釋等種種不同表現手法，由這些不同途徑的擴散，莎劇才能跨過文化差異，以及種族政治的隔閡、阻礙而滲入到殖民地印度的各個階層。奧賽羅夫人Desdemona的〈楊柳歌〉變成流行搖籃歌曲，就是這個文化擴散過程中的一個例子。理論層面上這位作者並未延用或提出任何較爲嚴謹深入的推論，她大致上相信那些將莎劇引入印度的西方藝術家自身並未有太緊密的政治聯繫，至於印度劇場工作者對於莎劇的狂熱，她也認爲是純粹從戲劇的觀點出發，而較少附著於政治性目的，雖然不時會有殖民者的檢禁壓力，和起伏的政治社會事件影響以及這些精英對於自身的種族文化差異意識之醒覺；在這個討論點上面，此篇文章作者明顯失之過簡，雖有此缺失，此篇文章足以借鏡，幫助瞭解西方戲劇、劇場和本土戲劇、劇場的發展關係。
〔註3〕十九世紀大腦中布洛卡語言區域的發現之後，失語症硏究有很長足的進展和成果。這些成果中，有一則說法影響極大，幾乎成爲鐵律，這個說法從臨床病例中歸納出：「當失語病患碰到意外創傷造成語變失落時，最早學得的語言，比起新近學到的語言，來得更不易失去，更易存留下來。」由這說法發展出其它的推演假設，例如：「失語症病患治癒過程中語音之重獲和觀察到的幼童語言之學得過程直接符應。」（Roman Jakobson, Langue enfantin et aphasie P.67），而對於一個能夠說多種語言的「多語者」（polyglotte），一般來說，若是其母語已經受創，那麼其它的語言也很少能夠保持完整，不受影響、失落。（Freud, Contribution à la concep-tion des aphasies P.110），佛洛依德指出兩點決定多語者之語言障礙特微的因素：⑴語言學習之長久性⑵練習。關於這條鐵律，及其對於「多語者」之「母語」或「其它語言」障礙的說法，其正確性已有一些最近的研究病例提出反駁，證明「母語」並不一定是多語者之失語障礙時的最後語言殘餘。
Kurt Goldstein舉了數個病例說明，有時因爲「語言環境」與「溝通之欲望」讓病患選擇「他種語言」而非母語：這一部份被他稱之爲語言的「理解但未說出」，在「方言」和「他種語言」交互使用時更爲明顯，「方言」不見得能比其它後學的「語言」在創傷之後更能存留下來。（Language and language disturbance, pp.139-146）Kurt Goldstein所謂的：語言的「理解但未說出」，其實卽是語言在最初學習時由前語言的混沌時期過度到語言符號的一段「闇默」、「重整」與「去除」的「母」語狀態。失語者在語言殘留基礎上努力要回復的語言狀態就是對這一段時期的追憶與遺忘。
台灣目前出現的復興母語運動，從歷史與政治背景去看，它是有一條很明白可循的意義與因果脈胳。若依此條說線去思考，語言與主體、現代性等等夾雜曖昧的問題將被簡化。一九五〇年代台灣的歷史失語現象並非只是某些特定旅羣的母語權利被另一個族羣的官方語言所否定，而造成的片面性語言階層覇權化。這個失語現象全面性感染到各個語言羣落，在台灣各處，不分血緣、區域。所不同的是各自的失語症狀及失語者的反應（其語言殘餘，其復健重構語言的慾望等等）。官方語言、國語，經其政治大挫敗流徙創傷後，變成空洞沒有身體指 稱的唯名符號。台語、客語被斥爲土俗方言，不再能掛繫「論述」與「書寫」反倒被逼向慾望、身體的境界。原住民語言經過一再被淘洗剝除後，只殘存更爲音律的語言和神話語言。時間性上，國語特別強調過去式。台語、客語等方言緊抓著及時性、現在。而原住民語言則被澈底否定具有任何時間，被推向遺忘的「無一時」。或許，一九五〇年代台灣正萌芽發起的「現代性」正是環繞著這幾個語言時軸發展。
