PAR 表演藝術雜誌

流浪的百老匯

到過紐約的觀光客鮮少不去百老匯看一場流行的歌舞劇，除了驚奇於流暢繁複的機關佈景、炫麗奪目的服裝、灯光變化之外，又暗自羨慕像《貓》、《歌舞線上》、《歌劇魅影》、《悲慘世界》、《西貢小姐》這類的戲能一演好幾個年頭，曲調朗朗上口，彷彿整條百老匯大街弦歌終年不輟。

回顧台灣的藝文環境，我們發現自己沒有一座劇場可以超過一季演同一齣戲，沒有足夠的觀眾群可以長期支持一個劇團演同一齣戲。但是，台灣也有一個劇團，去年的大型演出有一百八十場，中、小型的廟會演出高達三百場，明華園歌仔戲團就像一座流浪的百老匯，流轉在台灣的每一寸土地上，它仍重演著十年前轟動至今的《濟公活佛》，仍預演著即將推上世界戲劇展的《界牌關傳說》。

明華園歌仔戲團的現任團長陳勝福嘗將明華園比做西方童話故事中的「斑衣吹笛人」，那個藝人用一隻笛子吹得全城的小孩跟他跑。在台灣，也有這樣一隻魔笛，明華園的魔笛是一座鑼鼓喧天的大舞台，有彩繪著螢光強烈對比的牌樓、生猛火辣台灣民間野獸派風格的布景，有綴滿亮片、流蘇、色彩繽紛的戲服，和朗朗上口的歌仔曲調以及一齣齣膾炙人口的傳奇故事，交織成一場充滿生命力的嘉年華會，而絲毫不讓百老匯專美於前。

不管是在大都會的戲劇院、在鄕間路邊的土地公廟旁、在漁船歸來的港口廣場、在各級學校的禮堂、甚至監獄、軍事基地裏，明華園歌仔戲團無所不在。只要有一片空地，明華園便能用鐵架、竹竿、木板搭設舞台，架起現代化的音響、灯光器材，演員可以在臨時的布幕、棚帳之後粉墨準備登場。當扮過仙之後，管弦鑼鼓齊鳴，大紅的帳幕拉起，台下的觀眾早已自己搬來椅子，融入台上的愛情故事或者小丑發人深省的智慧與歡樂中。

由於長期流浪，明華園的成員了解什麼是最彌足珍貴的信仰：土地、人的情感和台上輪番上演著忠孝節義的情操是明華園最原始的擁有，而這一切美好記憶也伴隨著劇團的巡迴演出，散播到台灣的每一個角落。六十幾年來，每一回演出總要恭恭敬敬地懸吊起寫著「明華園」的紅綵牌樓，一旁高掛「明華園歌仔戲團」的大紅灯籠，像一場謙卑的儀式，却又冥冥銜接著描繪元雜劇搬演情況的那幅山西趙城縣壁畫──橫批布幔上寫道：「大行敬樂忠都秀在此作場」。

找一個安身立命的夢

一九一二年明華園歌仔戲團的創辦人陳明吉先生生於屛東縣車城鄕，自幼便熱愛看戲，嚮往童話與神話交織的舞台，那是學校之外的敎育、娛樂和信仰。生長在蘭陽平原的吳靜吉先生這樣敍述：「在各類各項的戲種中，歌仔戲等於是我的初戀。年幼時，歌仔戲的演出非常頻繁，它是農村最重要的藝文活動，爲了看一齣戲而走上一小時的路，在當時是非常値得的。樊梨花和薛丁山一見鐘情時，在戲台上牛眼相對，幾近三分鐘之久，台下的觀眾也完全投入，鴉雀無聲。在靑春前期的我，人在觀眾群裏，心早已在舞台上。桃花女與周公鬥智競技時，劍光閃閃，看得觀眾目眩口呆。那時的我是多麼希望能夠在幕後操縱那樣具有效果的魔術灯光。」而吳博士終究沒跑去學作戲，多年之後，最初始的暗戀終在蘭陵劇坊實現。而十五歲的陳明吉卻戲劇性地與戲班一起私奔，前往台南、新營一帶，隨著新彩雲高甲戲班學藝，而後轉往金和興高甲戲班，先學文武場面，十八歲即粉墨登場扮演小生，開始漫長的演劇生涯。爾後戲班班主蔡金標因年邁辭世，又無子女繼承衣缽，戲班瀕臨解散，陳明吉和團員共同挑起經營戲班的責任。一年後年輕的陳明吉正式接掌金和興，同時亦與歌仔戲締結了一世的因緣。

創業初期，陳明吉領著戲班也曾篳路藍縷，飽經波折，曾與台南的寶興戲班合併，而後更名爲「明聲」、「明華」，及至光復後才正式改爲「明華園歌劇團」。早期的戲班生涯便在台南及南部附近鄕鎭遊走奔波，舉凡農閒節令、神誕慶典或是民家的婚宴、壽誕、小孩周歲等喜慶均應邀演出，在廟埕、路邊或宅院前庭，搭戲台演出所謂「外台戲」。一九三七年中日戰爭爆發，做爲日本殖民地的台灣，日本政府先禁外台戲的鑼鼓伴奏，而後全面禁止所有的酬神慶典演劇活動，僅限於戲院「內台戲」的演出，以利統一監督和管理。並且劇團須合乎種種繁瑣的規定，才能領到演出牌照，表演內容也必須依照審定的劇本，澈底推行皇民化運動，至一九四一年歌仔戲被禁止搬演，全台僅三十餘團改組成新劇團，演出穿和服及西樂伴奏的「改良劇」，做爲台灣本島原生劇種的歌仔戲一度夭折沈寂。許許多多的劇團面臨解散的厄運。陳明吉的班底亦在這時勞燕紛飛。在這個禁錮的時代中，一九四三年在台北「永樂座」上演由林博秋編劇、導演的《閹雞》最爲轟動，呂泉生所設計的音樂〈百家春〉（南管小調）〈涼傘曲〉（歌仔戲調）及多首民謠合唱〈六月田水〉、〈一隻鳥仔哮啾啾〉、〈𠲍𠲍銅仔〉，直接牽動了殖民地人民的心聲，這樣的民族自覺就在日本政府龐大的政治壓制下，公演六天便草草下台，與歌仔戲的命運一般，只能在心中默默承傳。

一九四五年台灣光復，歌仔戲這株植根於台島的大樹，又還原其土裏生、泥裏長的面貌，重新回到居民的生活中。明華園，就在解除警報的第二天，馬上披掛上陣，回到台南的龍館劇院，一口氣演了五十二天的歌仔戲。戰後的日子，當時一斗米五元，而明華園演一齣戲的戲金就高達三千元，由此可見明華園在光復後走上的顚峯狀態。

往後十幾年的歲月裏，明華園仍舊東征西討，在全省各地的戲院中輪番上演，加上全省各地如雨後春筍般紛紛成立的劇團，歌仔戲似乎進入了前所未有的黃金年代，且各劇團莫不戰戰兢親地在演員陣容、機關佈景、特技、灯光、服裝各方面競爭。

及至一九六〇年代末期，電視幾乎已經成了台灣各個家庭新的供桌，人們不再出門看戲，英年早逝的小說家洪醒夫在小說《散戲》裏對歌仔戲的逐漸式微有著極爲沈痛的描寫。詩人陳義芝也有一句哀傷歌仔戲的詩：「所謂繁華，再過去便是衰草連天。」整個大時代在運轉流行，經過光復初期那段風光燦爛的歲月，明華園終也結束了所有「內台戲」的演出，一九六六年在屛東的滿州戲院演完最後一場，陳明吉流著眼淚對大家說：「咱們撐到最後一個才離開戲院，將來定要第一個回到舞台。」演小生的陳明吉彷彿那時是即將破釜沈舟的楚霸王。之後，明華園舉家由從台南遷往屛東潮州落戶，並繼續在野台演出。

今日的明華園

誰也沒有料到，今天你只要走進屛東潮州鎭說你要造訪明華園，人人都能指著光春路上的大廟，親切肯定地對你說：明華園就在廟旁邊。就像陳勝福的回憶：小學三年級時，輪到他上台介紹自己父親，我家是作歌仔戲的，包含老師在內，全班都在笑。那時的他早已下定決心，終有一天要敎大家知道什麼是作歌仔戲的。

團結和不服輸，大概是陳明吉遺傳給後代最好的典範，陳家第二代的子女兒媳，長期耳濡目染於舞台上的忠孝節義、愛恨情仇，却也各有幕前、幕後的長才：陳勝福是兄弟中唯一不演戲的人，負責劇團的行政、經營；陳勝國集編、導、演於一身：陳勝在是劇團裏丑角的第一交椅，也因爲陳勝在使得小丑成爲舉足輕重的地位；陳勝發除了演武、老生之外本身亦具導演、佈景、服裝、道具製作等專長；陳勝順是劇團專屬的佈景、道具製作人才。兄弟和妯娌間細密的分工深深影響了第三代的子孫。

明華園這個戲劇的大家庭，一家人一起演戲，一起搭台架景，一起打掃演出後的劇場，一起睡在卡車的戲箱上，一起分担生活的甘苦，它所散發出來中國家庭的倫理親情、和衷共濟的良善美德，是現代工業社會中彌足珍貴的。

一九八二年以《父子情深》勇奪全省地方戲劇比賽冠軍，並獲最佳團體演技獎、最佳導演及最佳小生獎。明華園揉合了傳統歌仔戲、現代劇場及電影分場節奏，呈現出新風格的歌仔戲，引起戲劇界極大的震撼風暴。當時國立藝術學院戲劇系主任姚一葦表示：絕未想到一個鄕下劇團，會有這麼好的編劇。《濟公活佛》一劇用具體的形象表達出抽象的觀念，使觀者在輕鬆、娛樂的心情下，對濟公寬容的精神有所了悟。

舞台、灯光設計家聶光炎說：看完明華園的演出，我最大的感受是他們沒有受到所謂精緻

藝術的各種嚴格規律的束縛，所以呈現出新鮮躍動的面貌。明華園憑藉著幾根竹竿搭起來的舞台，其適應力之強，也給我們這些從事現代劇場的人很大的啓示。

民俗藝術學者邱坤良則直言：明華園保存了小丑在戲中的重要性。歌仔戲是由民間小戲發展起來的劇種，小生、小旦、小丑「三小」占最重要地位，藉著歌舞表演，反應民間的道德標準與生活態度。特別是小丑，具有宣洩觀眾情感的功能。

漢聲雜誌副總編輯奚淞表示：明華園那種強烈的灯光，產生一種令人眩惑的舞台效果。當演員在三度空間的舞台上走動時，造成二度空間的幻覺，給人一種看年畫的興味。《濟公活佛》的特技也很吸引人，人在舞台忽前忽後的飛舞及趕路的場景，都非常挑逗人，給人一種火辣辣的、強烈生命力的感覺。

樊曼儂則就音樂來談：明華園的鑼鼓點好極了……主要的原因，我想是這些樂師與演員們朝夕相處，感情能夠投合、交融。他們的舞台佈景也是一流的，常用一些簡單強烈，互不調合的色彩，製造生動活潑、直接了當的效果。沒錯，這便是十年以前的明華園在重返台北國父紀念館演出「內台戲」所引起的激烈討論，距離陳明吉含悲灑淚離開滿州戲院整整十六年。歲月在指尖流轉，同時我們也看到了陳明吉的夢想和誓言在遞嬗、傳承。

期待傳統戲曲萬年久遠

一九八三年對明華園歌仔戲團而言是一個璀燦的轉捩點，十年之內明華園的淳樸性情、自由跳脫的創造力成功地推出了：《父子情深》、《濟公活佛》、《馬車夫與大捕快》、《搏虎》、《劉全進瓜》、《周公法鬥桃花女》、《八仙傳奇》、《蓬萊大仙》、《紅塵菩提》、《財神下凡》、《眞命天子》、《鐵膽、柔情、雁南飛》、《南國淸秋》、《逐鹿天下》和今年五、六月間即將搬演的《李靖斬龍》、《界牌關傳說》等戲，在產量上並不算多產，但是每一齣戲都是一再翻演，一再修改。以十年前震驚四方的《濟公活佛》爲例，幾乎每一次的演出都在做細部的修飾，反覆地在觀眾面前做檢驗，或者是戲劇節奏，或者是表演方法，或者是灯光、佈景。台灣幾乎找不到幾個劇團能有這等耐心期待一齣好戲的誕生，像淬鍊干將、莫邪神劍，是一種長期的心靈工程。所以當《濟公活佛》在一九九〇代表台北參加北京亞運藝術節時，從容自在地展現了絢麗的劇場魅力，成爲亞運藝術節中閃亮的焦點。在時空上離台灣第一個赴中國大陸演出的歌仔戲班「三樂軒」所處的一九二八年，已經隔了六十二年。六十幾年後，有四位薌劇的演員，坐了三天的火車從厦門到北京，只爲了要找尋薌劇的源頭──台灣歌仔戲，他們看到了明華園嶄新、流暢的精神，一股充滿著自信的台灣精神，那是一種最基層的民間文化型式，也是民眾的日常生活史。

常有許多關心民間藝術的專家、學者每每談起明華園歌仔戲團，總顯得憂心忡忡，擔心明華園搞現代化過了頭，或者擔心明華園扭曲了歌仔戲的本質。其實做爲唯一原生土長於台灣的歌仔戲，自然有其利於生長的泥土養料與氣候關照。九〇年代的水土與空氣已經不同於世紀初，況且原本歌仔戲就是從幾曲簡單的民歌小調，融匯了許多不同類型的大戲曲調、表演方法而成「歌仔」、「什錦歌」、「唸歌仔」、加上表演而成「落地掃」、乃至「歌仔戲」。

明華園的團史，幾乎就是台灣近代歌仔戲史，明華園只是不甘心成爲活標本，六十四歲的明華園依然年輕，依舊昻首闊步，尤其在今日台灣大部份的傳統戲劇團體大量移植大陸現成的劇本，或者請大陸劇作家編劇的時候，明華園仍堅持自創劇本，寧可在無數回的野台檢驗測試之後才正式推出新戲的作法，是比較儍，但是至少實在。

和陳勝福團長結束訪談之後，他激動地對我說：沒有創造力，就是沒有國力。我深切地相信那是來自和台灣民間底層生活最貼近的表演團體的肺腑之言。去年陳勝福更發下宏願，像當年陳明吉老先生的夢，要辦一所傳統戲曲藝術學校，來銜接現階段整體環境的人才斷層，並從今年起捐出明華園一年一百場的演出收入爲建校基金。他並引了父親的話：「濟（多的意思）戲濟人看」，換成他自己的說法：「這個社會，光一個明華園是不夠的，要一百個才夠。」

特約報導｜劉培能