PAR 表演藝術雜誌

空間，在劇場裡是爲服務戲劇之進行的，除非戲劇的主題正好是要表現空間，否則在劇場中過度強調空間的存在對戲劇反而是一種傷害。

劇場裡的空間安排，一般來講是舞台設計，主要的工作是如何讓演出者擁有他所需要的空間樣態。廣義的說，燈光、音效等問題都應包含在內。

在小劇場中（廣義的小劇場，庄下頭子弟戲劇場、龍山寺南音的表演場和板橋林家花園內的方鑑齋水上舞台、大龍峒的水上康樂台等……），觀衆三、四十人，演員的肉身和細膩的肢體表現都可以輕易地打進衆人心底。但在可以容納一、兩千人的大劇院中，觀衆的戲劇接收都要靠許多東西當作「中介媒體」才可能，同時，觀衆永遠只能坐在某一個定點，要側個頭、動個身、咳個嗽都要擔心「旁邊的反應」──這讓我想起一件事，民間傳統中的廟會鬧熱在某些號稱「高級知識分子」社區住民們的眼中看來，竟成爲噩夢般的噪音。這種情境顯然是把空間扁化、弱化了。

當然，大劇院已經在此時此地擁有絕對的生存條件，社會已能忍受電視化的視聽效果。在大劇院中，十五公尺之後，對演員的表情就無法掌握，二十公尺後，只能看到一個輪廓，這些座位大部分卻成了維持票房紀錄的低票價區，甚至只能聽聽透過音響所傳來的「新聲音」。但是，劇院仍舊是當今戲劇人口的最愛，所以，我們似乎也不該再去刻意地迴避這個問題了。

此外，空間的限定，對不熟悉這個空間的創作者來講，是創作的限制。以音樂來講，《山月記》在山上的排演過程中，擔任音樂設計的陳明章，對山上野外劇場的空間有特殊的經驗。他覺得在那樣的地方感受到的不只是戲劇的演出，甚至還包括空氣、蟲鳴、鳥叫聲，還有許多意想不到的其他感受。

在一次座談會中，陳明章提出〈老虎進士〉（一九九二年元月）在山上劇場與國家劇院兩個不同空間中音樂與空間的關係。他認爲劇中笛子聲在山上顯得悠遠、寬廣，而在劇院中卻扁掉了。他又舉了一個觀看某個知名舞蹈演出的經驗，「錄音帶放出來雜聲一大堆，兩個喇叭就立在那邊！唉，這種事情大都不被注意。那樣的聲音出來是單線的，而非立體的，沒有打出去再彈回來的感覺。」

其實，除了音樂與空間有關係之外，幾乎每一個部分都會與空間有或深或淺的關係。而表演者本身又是其中最直接的一個部分。

依我的觀察，《山月記》之所以適合在山上演出而不適合在國家劇院內演出，牽涉到空間的轉移性問題。在山上，導演或演員面對的不只是舞台上發生的事情，而是整個大自然。事實上，對於優劇場的工作方式而言，山上，才是有力量的地方，但在劇院內卻是失控的。這股力量的源泉除了包括在大自然那樣多變又永恆的環境中，一個眞正的「表演者」所必須保持的力量之外，還有一個因素是，這樣的一群人本來就在山上生活，呼吸這樣的空氣，看到那樣的月色，觸摸溫潤的泥土，在山上工作。所以當我們在山上看他們演出時，他們不會害怕那個環境，但在國家劇院演出時，他們反而像庄下人進城般，他們害怕滑倒，害怕撞到東西，害怕觀衆聽不到，他們盡力地把話說大聲，盡力地閃避陌生的設施，盡力地用脚緊抓光滑的地板。最後，終於把種種「問題」克服了，但，卻也只是一齣四平八穩而質地盡失的表演。表演空間由山上轉移到劇院時，竟使原來的可能性都消失了。

劇場最大的魅力就是現場的，它不可能透過轉播或人爲的因素（甚至小蜜蜂）再現其力量。

這是不可能的。

作爲一個演出，首先應當注意，演出空間是什麼。以《山月記》爲例，當我們要轉移演出場地時，盒子式的劇場是最不適合的（無奈全台灣的文化中心，包括國立、省立、市立、縣立在內，都是這個模樣）。若要進入這類表演空間，做法、想法幾幾乎是另外一套，但絕不會是〈老虎進士〉所要表達的。

因此之故，我們考慮轉移的地點是與山上劇場相近的公園、綠地或有山有樹的林子內。即使每一個場所都有它們各自的差異性，但是大自然本身的差距是不會大過室內與室外的差距的。

本島上的表演團體，大概除了逐漸褪色消失的傳統民間戲曲之外，沒有眞正（或受到認可）的另一類表演空間──正統式劇院以外的場所尋覓費時，在我們洽談全省巡迴公演的場地中，便體驗到擁有另類空間的高困難度。

然而，爲什麼我們不能有眞正的戶外表演場所呢？

優劇場嘗試尋找這樣的異類空間。

 

文字｜陳板 優劇場設計總監