PAR 表演藝術雜誌

把戲劇的起源與宗敎性的儺儀聯繫在一起，是戲劇思維的重要面向之一。坊間的戲劇談論也多半從原始宗敎開始，而其演化的過程則解釋成逐漸放棄面對神靈的儀式面向，增長娛樂人間的戲劇面向之過程。

對於這樣的討論，一般多半自戲劇的角度單向的思考，然而，我們試着自另一個角度，由宗敎性的儺儀開始，進入戲劇與儺儀之間的關係。

假面，正是經常與宗敎相關聯的一個重要元素，作爲聯繫人界與非人界之間的巫覡，是人類崇拜（或畏懼）另一類的中介人物，而假面則是巫覡用來接近（或驅趕）另一類的中介作用之一種方式。

透過變臉，使巫覡轉變原本的凡人身份，代表凡界對神（或鬼）的祈願（或驅離）。在崇拜（或驅逐）的儀式中，產生了扮演的行爲。假面正是作爲扮演作用的一個最爲具體的媒介。

在中國古老的典籍《後漢書》〈儀禮志〉中記載，巫師與相氏戴着猙獰的面具，「黃金四目，披熊皮，玄衣朱裳」，打扮得十分凶惡。把人的最主要神情，擺在人的面部或眼神，已有很長的一段歷史了，也正在這樣的歷史脈絡之下，「變臉」乃成爲改變一個人原本的特定身份的最主要手法。

優劇場自從擬定了一個對戲劇的長期的「溯」計劃之後，即試著重新揣摩和涉入假面的世界。

「溯」計劃進行至今的幾年之內，優劇場即不斷地尋找面具與儀式、面具與戲劇的相互關係。同時，其間的幾個重要演出都和假面有關係。在此，我們嘗試回顧過去每一個階段（大致以每一齣戲作爲面具發展的階段）的面具使用、造型及意象的摸索過程。

造型，發聲，與角色進出

第一階段是一九八九年十一月的《鍾馗之死》。在國家劇院實驗劇場的演出節目單上，導演劉靜敏留下一段頗爲重要的話，「面具，在我們尋找面具造型的過程中，我們發現林讚成家裡傀儡戲偶的面部造型最爲契合。」「面具的使用，在我們戲中的發展，仍是個極待硏究的課題。一個好的代面演員，最大的挑戰就是他的發聲。通常，演員戴了面具之後，聲音共鳴點不能從口腔傳出，而必須透過頭頂背脊、甚至全身的共鳴腔，在《鍾馗之死》這齣戲中，面具的使用，不僅僅是面具，也是道具，甚至是演員進出角色的象徵。」

在這段話中，可以看出，當時已經碰觸到三個關鍵性的問題，一是面部造型，二是發聲方法，三是角色進出。

「角色進出」，牽涉到與祭儀相關的即是人界與非人界相接觸時的中介作用。這個中介角色「進出」在人界與非人界之間，完成人界的祈願任務。當然，作爲戲劇演出的《鍾馗之死》中的角色進出並非儀式性的作用，而是劇場表演，這齣戲只有很少的演員，可是卻由四個演員來演不同階段的一個鍾馗，每個演員在不同的階段擔任鍾馗或小鬼，鍾馗或小妹，鍾馗或其他人。同時也作爲進出今古兩個不同時空的工具。

「面部造型」，在當時因爲初次接觸民間祭儀，在劇場長期的顧問李豐楙敎授的引介之下，得以接觸宜蘭懸絲傀儡大師林讚成先生的跳鍾馗。劇場成員在尋找鍾馗故事之餘，同時也發覺林先生家傳的懸絲鍾馗爺的面部造型是《鍾馗之死》的最好範本。但，可惜的是如今已經找不到老師傅能重新雕刻相同的傀儡頭，更不用說將之轉刻成人用面具了。透過朋友的介紹，終於找到了以製作外銷魔鬼面具聞名的莊淸泰先生，嘗試著以林讚成家藏的鍾馗面容作爲面具範本。莊淸泰先生於是替優劇場製作了第一個面具，也開始了面具與優劇場的長遠關係。

至於發聲方式，在一個一、兩百個觀衆的表演場合，戴上面具所能傳達的範圍，立刻產生嚴重的問題。《鍾馗之死》演出七場之後，雖然再加演兩場，可是，觀衆依然提出這個問題，發聲。

爲了解決這個問題，優劇場在第二年過完年，一行三個人在幾乎全無資訊的情況下，遠赴貴州，尋找被稱爲戲劇活化石的儺戲踪影。在前後一個月的行程中，拍錄了部分的演出錄影帶和影像資料，同時也拜會了貴州和上海兩地硏究儺戲的學者專家，最後還帶回了數十個儺戲面具。

在探訪的過程中，看到了一個替八十歲老主人祝壽的德江魏家寨的半堂「儺堂戲」以及三場不同演出場合的安順地戲。兩種不同地方的儺戲，雖然都稱爲儺戲，但似乎各有不同的傳統，至少，發展的脈絡並不相同。以面具的使用方式而言，德江的儺堂戲直接把面具戴在臉上，但安順地戲則先在臉上罩上黑紗，再將面具掛在額頭上。地戲演員直接穿透黑紗便可看見外界，發聲的問題也解決了，但地戲演員的這種打扮看起來頭老是朝天仰著，脖子也感覺太長了點。而「儺堂戲」的演員則直接從面具眼睛的開口處看外界、從嘴部的開口處發聲音；這種戴法免除了地戲的異樣感，但卻需要較好的發聲技術，但，儺堂戲的演出地點以廳堂爲主，即使是不去注意發聲法，聽的人也不成問題。但在場壩（廣場）上演出的地戲就必須考量這個問題了。然而兩種形式的面具，都有珍貴的參考價値。

尋師覓才轉化觀念

第二個階段是一九九二年的《山月記〉。然而，爲了文建會的十週年慶，於一九九一年十一月將《山月記》的兩段戲中的〈老虎進士〉提前推出。

而，在這齣戲的訓練過程中，爲了進一步探究面具在戲劇發展的可能性，以及解決《鍾馗之死》所留下來的發聲問題，劉靜敏和我特地赴日，尋找能劇老師。經過早稻田能劇老師的介紹，找到狂言名師耕介先生。野村耕介先生曾受果陀夫斯基之邀請，參加國際表演訓練工作坊。於是，一九九一年九月，在木栅山上的老泉劇場舉辦「面具發聲曁舞台戲劇觀念訓練營」。

在爲期四天的訓練營中，除了優劇場的成員之外，還開放給其他有興趣者參與。同時，還邀請於一九九○年十月《七彩溪水落地掃》中擔任舞台裝置設計的年輕藝術家侯俊明也參與這項以身體訓練爲主的活動。希望他能爲《山月記》設計面具，並且透過這個親身介入戲場訓練的營隊，更瞭解面具與表演者的關係。

在《七彩溪水落地掃》的合作期間，侯俊明已經展現他對台灣民間藝術的高度熱情。巡迴演出中的野台佈景及翼景正是侯俊明的作品。在民間習用的大花被單布上施以重線條的繪作，一方面延續侯俊明的繪畫風格，同時也把《七彩溪水落地掃》的民間性企圖再度點染出來。

優劇場正是因爲這個緣故，再度邀請侯俊明參與《山月記》的舞台裝置設計。

〈老虎進士〉所使用的面具是由貴州採集四台的儺堂戲面改裝而成的。經過多次的溝通之後，決定在儺堂戲的面具上彩繪八家將的臉譜。原因之一是〈老虎進士〉的部分身體語言來自北港洪嘉亨師傅的八家將身段。侯俊明以其豐富的想像力，在造型各異的貴州儺堂面具上改造出具台灣民間八家將特色的新面具。

然而，在這個時期，雖然劇團成員經歷過頗爲嚴格的「野林訓練」，但是臨上場時，仍舊無法眞正把面具掛上臉。

兩個主要角色所使用的面具經過再三地嘗試之後，變形成一個道具。由八家將手上的扇子和上了八家將臉譜的儺堂戲面具的組合，在面具的下額加上一把柄。其他的角色，則將面具反戴在後腦勺，成爲造型設計的一部分。〈老虎進士〉的面具使用，雖然從某個角度看是創造了一個新的劇場語言，但，終究也迴避了面具的本義。

《山月記》的另一段戲──〈巡山頭〉中的面具是另一個年輕藝術家張鶴金設計的。這也是張鶴金第一次和優劇場的合作。

〈巡山頭〉是一齣源自民間說唱形式及十二婆姐的小戲。在面具的造型上也期望能擁有小戲的喜感和台灣民間人物的造像感。因此，採用了十二婆姐陣頭所用的面具作爲參考範本。十二婆姐的面具之特殊，在於他是由兩個面具（前臉後髮）同時掛在臉上，而不是像神童頭罩，直接套在頭上。

當時，劉靜敏設計這齣戲時，是爲了兩個演員的特殊性而來。男演員王榮裕是個肢體訓練紮實且喜感十足的老團員，邱秋惠則擁有十分優秀的民間戲曲歌喉。面具使兩個人演出四個角色，穿梭在今古陰陽時空之間。後來還曾發展出八個人演四角的巡迴版，以及由盧國淸及任婉君演出的菲律賓版，也都各有特色。

從民間汲取創造力

第三個階段則是一九九二年冬季的《水鏡記》。

有了上一階段的合作經驗的張鶴金，繼續幫助優的《水鏡記》面具造型作設計。

這個演出預訂克服兩個困難，一是發聲、二是把面具掛上臉去。同時，進一步細緻化面具的意象。經過多次的紙上作業之後，《水鏡記》中，蔡文姬、使者、桃花和老工匠等角色，決定以台灣的老布袋戲偶作爲面具造型的泉源，張鶴金以其精熟的學院訓練一次又一次地改修著導演對人物的理想造型意象。爲了能讓演員的發聲能順利地傳遞出來，面對著幾個困難，一是面具的嘴部開口、二是面具的材質、三是戴面具的方法。然而，傳統布袋戲偶因爲不需自嘴部發出聲音，所以開口不需做發聲考慮，因而絕大多數都無法仿照。儺堂戲的面具雖各是直接掛在臉上，但因爲他所面對的觀衆僅十數或至多數十人，可是優的演出面對的則是數百人；不同的空間，面具的造型也得不同罷！

至於材質的問題，以往台灣極少以面具戲作爲表演的劇種，因此面具的使用極不普遍，幾乎也可以說根本沒有人嘗試過表演面具的刻製。優劇場在這樣的情境之下，也一直沒有較好的面具使用，一直以替代品（如紙塑、F R P、塑膠、或直接借用中國及峇里島或日本的面具）作爲演出面具。而地戲面具所使用的丁木與白楊在台灣又找不到，因此在此之前，優劇場都在替代品的不適當情境中演出。

造型的意象除了部分參考老布袋戲偶之外，鬼將軍和鬼武士，則以羅漢的面容象徵鬼域的亡魂。張鶴金曾有十八羅漢水墨連作之作品發表，這個企圖對他是駕輕就熟的。比較困難的反倒在蔡文姬等的面具上，這些面具因爲仍舊是十分寫實的容貌，但又佔了演出中相當的戲份，因此決定由張鶴金設計造型之後，另邀傳統木刻師傅翻刻成木面具。黃國書是一位年輕的鹿港神像雕刻世家後代，從小耳濡目染，但卻沒有眞的動手刻過，直到他從事十年的攝影工作器材全部被偷之後，才立定志向重新學雕塑與素描。後來有機會在龍山寺的大整修中詳細地硏究十八羅漢的造型，終於使他贏得民族藝生的身份。

然而，或許黃國書長年沈浸在神像的世界中，因此由他翻刻出的木面具始終仍帶著禪味，這和張鶴金原始塑造的人間味是十分不同的感覺。然而，黃國書的神像韻味不也是十分民間的木刻意象嗎？

經過了三個階段的發展後，優劇場的表演者終於將面具掛在臉上了，但，更理想的台灣戲劇的面具意象仍然是個尙待摸索的道路。同時，在這樣的情況下，更細膩地探究面具與儀式的互動關係似乎更是一個遙遠的路了。

「溯」計劃中，面具的追溯雖一直不是很多人在重視，但，卻也是塑造優的劇場面貌的重要因素之一。因此，特地在創團五週年的機會，做一個初步的回顧。

文字｜阿台 優劇場團員