這樣一個對台灣音樂的溯源是繁瑣複雜的，但面對目前的音樂環境，似乎這條路無法避免。多年摸索過程，使「優劇場」一步步走向民間音樂與現代音樂的融合。
從《鍾馗之死》開始，優劇場的音樂接觸即走向一個長遠計劃的道路了 。此劇以民間的「牽亡調」開場，加上現場北管後場名師邱火榮先生所指導的鑼鼓點、哨吶配樂，使「優」一步一步向民間音樂的源頭前進。
在此之前，我們拜阿榮仙爲師，在興隆路四段公寓樓下的小房子訓練了整個暑假，但還沒熟練就緊急登場，臨上場阿榮仙還邀得鄭榮興博士惡補，甚至其中的首演他還親自披掛上陣。
《鍾馗之死》〈傳統篇〉中多採傳統民間音樂，而〈現代篇〉部分則由擁有「現代啓示錄」D.J.背景的但唐誥擔任音效設計。而最有意思的，透過現代音樂評論家翁嘉銘的介紹，我們趕上了陳明章與黑名單工作室正要出版的《抓狂歌》。於是，鍾馗就在變奏的中華民國國歌聲中，邁向孤獨的死亡之舞。
吳天羅這位民間藝陣的老師父，除了敎我們身體上車鼓身段的學習之外，他應該是與我們關係最爲特殊的民間師父了。與天羅伯接觸沒多久，劇場就發展出《七彩溪水落地掃》，其中的〈蚯蚓歌〉等民間小調及南曲等都原原本本的隨著扭腰的車鼓上了該劇野台。
《七彩溪水落地掃》在台灣著名廟口、街口轉來轉去演了十幾場，最後又回到台北時，剛好又遇上陳明章要出版他的新專輯《下午的一齣戲》。因此，演出的內容也有所改變，《七彩溪水落地掃》又成了一齣傳統與現代的「大拼盤」。
在李豐楙敎授的引介下，基隆廣遠壇的李松溪、李游坤道長父子的道樂吟唱，成爲我們音樂溯源計劃的另一基本課程。道敎音樂的素朴口白唱唸，使我們感覺到這正是我們企圖追索的聲音的根源狀態。所唱所述的科儀吟誦，曲調聽似簡單却難以眞正掌握其韻味。
在此之後的《老虎進士》音樂正是以此道樂爲基調發展而成的。
天羅伯的車鼓，我們並未因爲《七彩溪水落地掃》演完而終止學習，甚至，已經成爲劇團內的一項入門基本功課。這齣戲演完之後，隔了兩年我們製作了一齣完全用車鼓身段和曲調編作而成的《巡山頭》。這齣戲和《老虎進士》一起在木柵山上「老泉劇場」首演。《老虎進士》除了道樂基調之外，仍然和陳明章有合作的緣份，這回他甚至親自下海，在國家劇院的試演中，擔任現場樂師，以他的鼓和曲以及團員李俊慶的笛聲，爲林中奔馳的人虎李徵處身人獸之間的情境譜下異類心聲。
離開山上，離開劇院南下巡迴時，這齣戲還添加了現代篇的戲份。然而，此時陳明章已被侯孝賢預約去做《戲夢人生》的電影音樂了。
幸而朱約信在此刻及時現身幫了一個大忙。他是由水晶唱片的何頴怡介紹，才加入了與優的合作音樂家之行列。他將李道長傳授給我們的道樂《臣聞》改裝成自己的電子合成樂中，因此，現代篇的《老虎進士》又再度抓狂了。
在長期的發展中，我們一直熱切地希望能有一個音樂家與我們長期合作，希望他一方面能深入掌握民間音樂，同時也能進入傳統道樂的領域中。
當我們正在爲下一齣戲《水鏡記》的音樂合作者發愁時，江宗鴻適時成爲最佳人選。他本身專攻樂聲，曾在《重審魏京生》一劇中擔任「李主任」一角，一曲《東方紅》竟被來看彩排的唱片公司相中，想找他簽約。他一方面十分熟悉台灣的音樂現況，一方面也有很多的音樂家朋友。在江的家鄕羅東鎭似乎出了不少音樂人才，而江的靑梅竹馬林慧寬正是「采風樂坊」的副團長，我們在采風正要出國演出之前的尶尬情況下找到「采風」。在團長黃正銘的推介下，作曲家吳宗憲硬著頭皮接下了重任。然而，當劇場丟給吳宗憲一堆道士音樂，並請求他將之轉化時，這堆旣新且舊的東西，據說，使他寢食難安。
其實，采風樂坊已是國內年輕音樂團體中，少數願意在正統音樂的專業訓練後還向民間重新學習的團體。然而當我們在如此不堪的數十年斷了層的音樂環境中，要如何能再深入的進入現代音樂家的思維呢？
優在與傳統接觸的過程中仍然是粗糙的，似乎每一個不同的藝術領域都有自己不同的衝突與障碍，但我們也看見有許多藝術家正實實在在地面對著。
顯然，這個「溯」計劃是生活，也是一輩子的生活。多好！
文字｜蘇智慧 優劇場團員
