PAR 表演藝術雜誌

優劇場戲裝，是身體訓練與身體表現的一部分。選擇布袋戲服，作爲戲裝設計的參考範本，有幾個用意；首先，布袋戲是台灣民間戲曲中一極爲特殊的表演形式，表演者用兩隻手將他所觀察到的人事物表現出來，因此，我們可以看到表演者將眞人身上的許多瑣碎動作歸納在兩隻手掌般大小的抽象身體語言。這個抽象化的過程和優劇場的身體訓練有許多相契合之處。其次，布袋戲偶身上的精巧刺繡與色澤，十分能表現台灣民間亞熱帶的明亮感的藝術質地。再者，其厚重寬大和以身體訓練爲要務的優劇場之肢體動作，是個矛盾的對立，透過這個對立，表演者必須放棄枝枝節節的日常性習慣而釋放出一個整體的身體能量。

身體的訓練和寬大厚重的布袋戲裝之間，看起來像是不相干的兩件事，細膩的身體動作套上厚重的戲裝就看不見了。事實上，強調身體肌肉的西方現代舞蹈，有一個很重要的現象，就是減少身體的線條，讓觀衆能盡情欣賞表演者的肢體美感。然而，優劇場的作法似乎恰好反其道而行，這是什麼用意呢？

「服裝的製作靈感來自台灣民間的布袋戲，當演員穿上如此厚重繁複的衣服之後，演員的身體線條被遮住，只能露出手和脚，正如布袋戲的布偶一樣。所以，在如此的限制之下，演員的身體動作便不可以像日常生活寫實移動。在此限制之下，演員必須將外在肢體的情感表現簡單化，而能從整體的身體和內在的力量來完成演員傳達的張力。」劉靜敏如斯表示。

體驗承傳創新的過程

在一九八九年十一月的《鍾馗之死》節目單中，導演劉靜敏對戲裝的製作提出一個關係到身體表現形式的說法。

雖然說在理念上認定了布袋戲裝，可以作爲優劇場戲劇表現形式的其中一項重要媒介，可是在實際的執行上都不是一帆風順的。

第一次出現布袋戲裝風格是在《鍾馗之死》，在團員訓練的意願以及拮据的經費條件下，《鍾馗之死》的戲裝幾乎全由團員自己親手完成。

由買布（胚布、帆布）到染色，甚至刺繡，在織染家鄭秋冬小姐的熱心指導之下，團員們不分男女緊抓排練之餘的每一個時間，完成一件又一件的布袋戲裝。在當時，團員們把戲裝製作過程也當作「溯」計劃的訓練過程，企圖在一針一線的接觸之中，介入民間的技藝學習之範域。

然而，這個過程雖然提供了團員一個可能接得上祖先，卻又是全新的經驗，但是粗疏的製作手法以及稚拙的繡工技術，也僅僅傳遞出優劇場對民間技藝學習的熱切企圖，並且還無力眞正承接民間的技藝傳統。

儘管製作的過程並不是十分令人滿意，但，寬大的戲裝，的確給予表演者一次全新的身體體驗。

注入新活力

第二階段是一九九二年的《山月記》。這齣戲，優劇場找到舞蹈家兼服裝設計師林麗珍及年輕藝術家侯俊明合作，試圖創造出一個更具原創性但又有民間風味的新布袋戲裝。

在溝通過程中，也曾針對能劇精細的戲裝與其獨特的日本民族風格之間的關係，檢討台灣現代劇場戲裝的出路問題。然而，後來侯俊明因故退出這個合作計劃，原來想借重其豐富的藝術想像力給現代劇場注入強固的新生力，但因他的離去而暫時無法達成。最後，留下林麗珍獨自擔起設計工作。

爲了克服上一階段繡工的粗疏，優劇場特地前往神明信仰十分興盛的北港，尋找到民間刺繡的老師傅，希望傅統老師傅能繡出民間傳統老布袋戲偶上的細膩紋痕。但，萬萬沒想到，北港師傅因爲接應不暇的神像衣飾工作，而改變了繡法，逐漸趨向大量生產的道路，已經不願意再去織繡費時費工的老布袋戲飾紋了。

同時，老師傅也表示，無法按照我們所提供的圖案織刺，而必須在他們的師父傳下來的樣本中尋找刺繡圖紋。

在此條件下，我們只好勉強接受北港師傅以流行的繡工，刺出比較接近我們期望的圖案（原先，我們挑選了一個台灣民主國旗幟上的黃虎，作爲老虎進士戲裝上的圖徽。）其中，我們也曾邀請北港師傅嘗試繡出一件新的圖案，但，終究沒有展現民間刺繡應有的感動力而派不上用場。

由北港帶回來的刺繡，不但無法滿足我們的理想祈願，也十分不令林麗珍滿意，但在僅有的條件下，也不得不使用了。她決定在繡件上罩上多層的黑紗，以降低其粗糙的質感，試圖在若隱若顯的關係中，保持民間刺繡的輪廓。

然而，在一九九一年十一月文建會的十週年慶上首次出現的這套戲裝，竟被許多觀衆視爲具有日本味的服裝，加上劇場向來移動緩慢的身段，更令人有能劇的聯想。

在此之後，劇場內部又有了多次的自我檢討，也明白戲裝的發展並不是那麼容易的事。同時，也懷念起《鍾馗之死》那套雖然粗疏，但卻因爲是手工織刺而擁有的人文質地，於是決定重新將《鍾馗之死》戲裝加以改裝，變成〈老虎進士〉的新戲裝。

其結果正是一九九二年元月山上版，五月巡迴版及一九九三年初遠赴菲律賓的海外版了。

把老戲服改裝之後重新使用，也是在這個階段逐漸開始進行的。而且，民間的戲曲表演，正有這項傳統，某些典型化的角色以同一件戲裝上陣。於是《鍾馗之死》的部分戲裝便重新縫上北港師傅的部分刺繡，成爲另一齣戲的新戲裝了。這個經驗同時也鼓舞了下一個階段的戲裝製作之嘗試勇氣。

引以爲傲的藝術品

第三階段是一九九二年冬季的《水鏡記》。

受到〈老虎進士〉老裝新用頗爲成功的經驗之鼓舞，《水鏡記》的戲裝乃決定尋找眞正能刺出老布袋戲質感的繡工師傅。透過劇場在高雄的長期支持者御書房主人簡秀芽小組的介紹，我們找到曾出版《淸代台灣民間刺繡》一書的粘碧華小組。

但，經過初步的估價之後，發現平均每件戲裝要花費十至二十萬的製作費用。雖然，製作完成的戲裝足夠成爲可以單獨當作藝術品欣賞的創作，同時，也可以一用再用，但龐大的經費卻不知從何而來。

後來，在簡秀芽小姐的提議下，由她代爲擬定一個「認養」或贊助辦法。贊助二十萬元者可以擁有一件戲裝，贊助十萬元者，在劇場演出時借給劇場使用，平時則歸贊助者所有。這個提議如果能成功，《水鏡記》的戲裝才可能進行，但眞正困難的還在尋找支持者。

結果，簡小姐自己率先認養一件，同時在她的介紹下，熱愛民間戲劇的南方文敎基金會陳秀允小姐竟慨然認養兩件。

這麼一來，全體團員才一展愁容，無後顧之憂地進行《水鏡記》的訓練及排演計劃。

其實，粘碧華小姐也深知步入工業化社會的台灣，早已找不到好的繡工了。然而她竟千里迢迢地奔往大陸，將她參考傳統老布袋戲裝精心設計好的各式各樣結線範式交給中國的民間繡工。

經過兩個多月的時間，終於攜回三件試製戲裝。一是蔡文姬、二爲鬼將軍，以上兩件都有極繁複的繡工，三是較簡單的使者。開箱試裝那一刻，我彷彿見到亦宛然戲台上的戲偶直奔下台，幻化成眼前眞人大小的新戲裝上。

經過部分的修改（主要是縮短長度，加大袖寬及身寬，以及將蔡文姬的兩件式縫成單件式。）粘小姐又再度飛赴大陸，完成其他戲裝。

雖然，在視覺效果及質感上有相當不錯的表現，但，這套戲服的沈重卻是一個頗大的問題，相形之下，《鍾馗之死》的戲裝簡直是輕便服了。也許，如何克服這套戲裝的沉重感是下個階段要面對的問題。但，《水鏡記》自一九九二年冬季在國內演出之後，又前往菲律賓及香港，並且還因而應邀做南亞的巡演計劃，這套「布袋戲人裝」的戲裝應也是功臣之一罷。

然而，優的戲裝硏究計劃進行至此，我不禁要問，我們以往那引以爲傲的民間刺繡傳統那裡去了？而現代化的過程是使這項傳統技藝粗俗化或消逝了呢？還是欣賞者不見了？

將戲裝視爲一個文化的表現，而且繼續不繼的追索新／舊、傳統／現代之間的相互關係，在現代的社會價値體系之下，似乎是一件蠻笨的事。然而，站在日趨一致的世界舞台，能保有最後一點屬於自己鄕土的文化形式，這個愚騃的行爲不也是頗爲迷人的嗎？

文字｜陳邦畛 優劇場團員