PAR 表演藝術雜誌

歌劇是戲劇，但是二者之間有所差異。歌劇是音樂劇，主要的表達方式是歌唱。那些認爲以唱歌來溝通是一種愚蠢方法的人大槪也會覺得歌劇是一種荒謬的戲劇形式。那些人眞不夠資格接近歌劇。人們對歌劇的反應不是熱愛就是難以忍受，沒有中間反應的。而我碰巧是熱愛歌劇的人。

有些人的消遣娛樂是讀偵探小說；有些人是看棒球比賽，看午夜場演出，或是大白天的電視節目──其實都差不多愚蠢。我則是聆聽歌劇錄音。閒暇時，端杯蘇格蘭威士忌，輕鬆地比較五位不同男高音所唱的同一段詠嘆調，或者同一位歌者在三種不同錄音版本裏的唱法，這眞是如在天堂般的享受。我很喜歡和人玩「誰在唱？」的遊戲。所有的戲劇形式中，我最喜愛歌劇，而且歌劇已經完全進入到我的生活之中。

掙脫繪畫式布景

除了喜愛，歌劇在設計上也像品特（Pinter）、米勒（Miller）或威廉士（Wi-lliams）的劇作一般値得重視，這在美國仍然是很新的觀念，而且要歸功於魯道夫．賓（Rudolf Bing）的努力推展。一九五〇年以前，大多數在大都會歌劇院（以及其他歌劇院）製作的歌劇都還籠罩在一片十九世紀的浪漫寫實風格中，那就是繪畫般的布景。一九六一年我正擔任舊金山歌劇院的設計助理時，院方曾經打算在製作《化裝舞會》（Un Ballo in Maschera）這齣歌劇時，把其他兩部大約完成於一九二〇年的作品布景塞進來，分別是《弄臣》（Rigoletto）的第一、二幕及《包利斯．果多諾夫》（Boris Godunov）中的森林場景。後來之所以沒有那麼做的原因只是《弄》和《包》二齣歌劇都剛好排在當季的節目中，無法更動。

魯道夫．賓於一九五〇年在大都會歌劇院與舞台設計家瑪格麗特．韋伯斯特共同合作威爾第的《唐卡羅》（Don Carlo）而開始他的第一季製作。這齣由羅夫．吉哈德（Rolf Gerald）設計布景的歌劇在今天看來也許不算是經典之作，但是把歌劇製作視爲一種完整的劇場經驗，這樣的意圖則是完全正確的。

到了一九五〇年代晚期情況有了進展。錄音長度增加的有聲出版品開始出現，吸引了更多有興趣的聽衆。同時，市中心歌劇院（後來的紐約市立歌劇院）因爲缺少經費，所以開始認眞嘗試以新方法來製作歌劇。那是一種更簡單且不浮誇的方式，有時需要工作人員及觀衆發揮更多想像力。同一時期，市中心歌劇院審愼啓用地方上的藝人參加演出。歌劇演出開始常常攻佔百老滙。

表面上看來，爲歌劇做設計應該沒什麼秘訣，整個組織過程與其他戲劇形式沒有兩樣。在耶魯、紐約大學和其他高等敎育機構所提供的訓練課程助益很大，還有一些百老滙的技巧也派得上用場，可是不能說沒有差異。舉例來說，在歌劇裏的每件事物都要求大一些。對一齣百老滙音樂劇來說是豪華空間與人數的場景，在歌劇中也許只是房間大小而已。大多數的歌劇是爲十九世紀鏡框舞台（proscenium）而寫的，劇場裏的樂團區位隔開了觀衆和演員。很少人試著把歌劇舞台搬到開放式或競技場式的露天劇場中，即使有，也都不是很成功。到最後，歌劇和舞蹈成了美國劇場中唯一持續以固定劇碼型態經營的演出形式。我發現雖然爲固定節目做設計可能很難，而且節目固定所產生的限制使人躊躇不前，但是它提供了持續性與安全感，這有助於提高工作品質，而且正是商業劇場裏「只演一回」的經營型態所欠缺的。

最接近設計本質的藝術

音樂與歌唱是使歌劇的設計與衆不同的因素。這兩種因素的基本要求是做深入的設計，超越只對環境的描述。對我而言，最佳的音樂是不拘泥於字義的，音樂不該細到去管厨房的水槽或客廳的沙發。偉大的音樂，或者說偉大演出的音樂，不該只是描寫一種情況，一種情緖或一種狀態；它應該超脫那些世俗的功能而以音樂本身的狀態存在。對於可能只適合電影的純粹描寫性音樂是否能夠長久適用於歌劇演出，我對此深感懷疑。就算是從偉大的劇作摘錄對白放進次要的音樂中，還是無法做出令人滿意的歌劇。只有當音樂超脫歌詞字面涵意的限制，而且二者結合產生全新的表達方式時，歌劇才具有眞實的生命。

唱歌並非自然的溝通方式，而是一種昇華的形式，只適用於同樣的情緒狀態中。當我們說品特式的對話甜如糖塊，還有貝克特永不停止的等待遊戲時，這樣的邏輯主張，就像「二加二等於四」一樣並不適用於歌劇素材。當無法對話時，歌曲才會出現，而只有透過歌曲才能捕捉生活中刹那的感情，將它擴大並轉換成永恆的事實。如此以歌唱來表達的戲劇不可能是自然形成的，它需要超越自然主義的設計。

即使所謂的「寫實主義」歌劇（《波西米亞人》，《鄕村騎士》）在歌詞上也非完全寫實。歌劇中的寫實主義指的只是歌劇的起點：故事是一般人的故事，而且通常根據事實改編。至於音樂的絃外之音則是很明顯的。音樂將《波西米亞人》這個男孩遇見女孩的感人小故事，轉化成最後「愛與分離」的誤會；而《鄕村騎士》則是把一個有關嫉妬與謀殺的瑣碎通俗劇變成一種西西里式的激情。然後，在《費黛里奧》（Fidelio）中，不管由什麼大師來設計，只要設計成一個寫實的當代西班牙監獄，那就完全不對味。根本上，《費》劇與西班牙或其他任何監獄都有那麼一點關係，也可以說是與所有的監獄都有關。它主要在描述暴政與絕望的本質，最後談到希望與人類的情操。任何設計理念若缺乏與歌劇本質相當的視覺對應，就會變得不適當而只是個櫉窗裝飾而已，何況貝多芬並不需要更多的裝飾。因此，歌劇設計與「理念」的關係比與「製作需求」的關係更密切。它可能不會像爲瑪莎葛蘭姆的舞蹈作設計那麼單純，但也不致於像Last of the Red Hot Lovers那般複雜。歌劇設計使設計者的工作更接近設計的本質：設計是一種詮釋的藝術，而非解決問題的藝術。

將音樂重量轉化爲視覺

在爲歌劇做設計時，我最常面對的問題是，該爲音樂或歌詞做設計。這個問題在經典作品如《奧泰羅》與《崔斯坦》中比較不明顯，但是在一些音樂與歌詞似乎不協調的作品中就頗嚴重，如威爾第的《馬克白》。還有一些帶著濃厚日耳曼主題的法國歌劇，如古諾的《浮士德》也有這樣的問題。另外一些具有「異國情調」的歌劇，如《西岸女郎》（The Girl of the Golden West）和《拉克美》（Lakmé），其中的歌詞則實在令人難以忍受。

在這樣的情況下，通常由指揮和設計者決定要怎麼做。在爲《浮士德》做設計時，我們選擇類似布萊希特風格的設計理念，與譜中明顯的多愁善感相反，藉以保存故事的完整性。此外，我們也避免過重的設計可能壓過音樂。在《蝴蝶夫人》中，我們審愼處理第一幕音樂與內容上的羞澀感，以結構淸晰的布景來強調秋秋桑天生的個性力度。

我認爲歌劇舞台設計者必須能憑直覺感受到音樂的重量，而且能把直覺轉化成視覺語言。一大片不斷延展的空間象徵一種音樂性；而相同的空間分割成小區域又象徵另一種音樂。一間充滿壁畫的房間給人輕盈飛翔的感覺；而精心的雕刻與滿佈峽谷的設計給人多而沉重的感覺。不同的質料造成不同的效果，甚至也能反應管絃樂中的各聲部。石頭象徵低音樂器；金屬代表打擊與尖銳的聲音；木頭則接近低音絃樂器輕柔溫暖的音色，而低音絃樂器的音色事實上也是來自一個木製的音樂盒（共鳴箱）。

最近，荀伯格（Harold Schonberg）和我一同檢視我爲莫札特的歌劇《克里特王》（Idomeneo）所做的設計。對他來說，這個作品形式上是新古典主義，而新古典主義的理念是打破節奏元素。但是莫札特的歌劇很少把節奏破壞掉的，而且音樂很乾淨，線條單純而不花俏，我的設計反映了這些特色。只要視覺重量不會蓋過音樂，你大可以與形式反其道而行，就算把新古典主義抽象化也無妨，只要能與其他元素搭配即可。

在紐約很多人說我寧願放棄百老滙秀而去任何地方設計歌劇。這種說法有點誇張，但是我的確發現爲歌劇做設計給我的成就感是其他藝術形式所少有的。目前我正在爲大都會歌劇院進行《包利斯．果多諾夫》的設計工作。還有那裏可以找到如此的機會去參與，或說致力於這樣一個涉及俄羅斯的靈魂與精神而範圍與程度都那麼重要的工作？如果設計得成功，我們可能已經在時間與空間的鴻溝上爲觀衆建立了一座橋樑，而如果是個差勁的設計，我們還是可以了解穆梭斯基的某些驚人的聰明才智。如此，一位設計家夫復何求？

作｜李名覺

譯｜劉佩貞