李名覺是六〇年代以降，美國最重要的舞台設計家。他曾爲大都會歌劇院、紐約市立歌劇院、瑪莎葛蘭姆舞團、艾文艾利舞團、荷西李蒙舞團及百老匯等擔任設計，獲獎無數；許多設計作品，如今已成爲經典。他倡導的設計語彙，更影響深遠。十年前爲林懷民《紅樓夢》擔任舞台設計之後，李名覺今年再度跨海來台，與雲門合作《九歌》。本刊特別邀請《九歌》的燈光設計，也是李名覺在耶魯硏究所的學生林克華，來談談這位美國舞台設計的一代宗師。
李名覺王朝
在一九八五年出版的American Set Design一書中，選出當代美國舞台設計界最精采的十位設計師。除李名覺之外，其中有六個人，不是李名覺的學生，就是他的助理出身，可見他在美國設計界的地位和影響。
從一九六四年，他以希臘悲劇《伊蕾克特娜》（Electra）獲Maharam Award一舉成名至今，可說領了三十年風騷。一九六九年之後，他開始在耶魯大學及美國各地敎書，對美國設計界的人才培育、觀念啓迪，更是不遺餘力。Ameri-can Set Design中，稱譽他「創造劇場舞台設計的新語彙」，更將一九八五年之前的十年視爲「Ming Dynasty」！
從二次元到三次元
在六〇年代之前，美國舞台上多半是平面性、二次元性的繪畫式佈景，至李名覺時才將三次元立體雕塑的槪念放進來，並澈底運用。雖然在十九、二十世紀之交，繪畫式寫實主義盛行的同時，早已有瑞典設計師Adolphe Appia及英國設計師Gordon Craig提出舞台設計應包含立體空間及光影的觀念，但這些觀念在當時並沒有被接受，亦無法落實在舞台上。
李名覺十分注重精確的模型及設計圖，由此衍生出一套方法，人稱「李名覺精準則」。這套方法建立之後，許多設計師的生活從此「變得艱苦」，因爲在這以前，模型和設計圖的製作是相當簡略的。當時的設計師，每個人自有和合作者溝通的方式，並沒有一套共通的語法。而李名覺認爲，模型是設計師與其他劇場工作者之間最重要的溝通工具，更是精確掌握最後舞台作品成果的媒介。在他後期的模型中，甚至連坐在椅子上的觀衆都做了出來，其中顯示了一個好的設計師不僅著重舞台本身，更以整個劇場的建築、空間爲考量。
李名覺也將建築製圖的觀念、技法，運用在舞台設計圖上。他認爲做舞台設計就像蓋房子一樣，唯有精確的藍圖才能掌握製作的結果。
攝影師與足球夢
李名覺的父親是中國第一家保險公司的創辦人，是上海的望族。李名覺小時候住在日本占領區附近，因日人多愛附庸西方風雅，於是他有機會接觸到西洋歌劇、芭蕾的演出。他叔叔李祖永是當年上海及香港的影業製片鉅子，李名覺小時候的最大願望，便是從事電影，當個攝影師；另外一個夢想則是「踢足球」──當年足球明星李惠堂風靡一時，年幼的李名覺一度什麼事也不想做，只想踢足球。幸而母親還督促他學畫，從六歲開始，他跟從顧延年習水墨。十九歲初至美國時也是念美術，到第三年才轉修舞台設計──因爲他的水墨根基深厚，連帶水彩也畫得好，但對於西方用刷子的油畫，怎麼樣也「刷」不對勁。
中國水墨線條的粗細濃淡，內化爲李名覺美學思想的根基，也反映在李名覺的設計圖上。一般人畫線，以工整均勻爲尙，但李名覺的一條線則是「start strong, finish strong」，中段則細若遊絲，猶如一筆書法；李名覺自己的解釋卻是從科學觀點來看的：兩點之間就是一條線，強調了點，線自然可以意會。整張設計圖那麼多線，每條都著重，不如讓重點跳脫出來，將設計圖也從二次元的平面槪念提昇至三次元的空間。
舞台設計不是視覺裝潢
美國人才薈萃，在藝術成就上，每人有各自的領域，不可能只有一個領袖。但好的技法會形成一套語彙，影響其他創作者。你可以接受他的訓練、啓發，但不一定要跟他一樣。就如瑪莎葛蘭姆建立了一套舞蹈語彙，所以比其他同代創作者影響深遠。李名覺長期在全美各地對學生的敎育、啓迪，同樣形成一個系統，建立日後美國設計界的工作標竿。
李名覺在設計敎育上一再強調，舞台設計並不僅在解決佈景的問題，不應僅限於技術層次、視覺裝飾。五、六〇年代之前的美國設計界，幾乎是跟著歐洲的腳步走。拜二次大戰之賜，歐洲菁英流亡美國，激發新的思考。此後設計的理念試圖從更深刻的人文思考出發，而不局限於視覺效果。李名覺身在當年這批改革的時代潮流之中，深深影響了日後的設計界。
李名覺的舞台作品相當多，風格也十分多樣。《伊蕾克特娜》中呈現了石塊與金屬雕塑的質感，《毛髮》（Hair）中運用了結構主義和拼貼的手法，《等待果陀》（Waiting for Godot）是一個極簡主義的作品，《杜蘭朶公主》（Turan-dot）則傳統、宏偉，非常地「紫禁城」。
嚴格又囉嗦
李名覺在耶魯有一堂星期六的課，只有開始的時間，而沒有註明下課的時間，因爲對每一個硏究生，他至少要花半小時的時間做個別指導；如果有十個學生，這堂課至少要花五個鐘頭才上得完。通常這堂課至少要上到下午四點半，而且他中午不吃飯，只喝咖啡（現在改喝白開水），學生也只好跟著喝咖啡。洋學生對他這種不厭其煩，常感到無法理解，但他的嚴格又囉嗦，實在是爲了非弄到學生澈底了解不可，可說眞是「諄諄」善誘了。
《九歌》還剩下幾朶荷花
六月十八日，李名覺從美國携《九歌》的設計圖來到台灣。林懷民看了設計圖，非常滿意。然而看完《九歌》的排演後，李名覺卻轉過頭來對林懷民說：「你不需要布景。」後來，再看到國家劇院舞台邊的金色音箱及舞台鏡框周邊的金色裝飾，他更是決意要大幅修改他的設計。
當初，滿場的荷花是林懷民提供給李名覺的最初構想，但看完《九歌》的排演，李名覺認爲原先繪滿荷花、排列組合出豐富空間變化的景片，並沒有和這支作品發生密切的關聯。舞蹈本身要說的，已經說得很淸楚，他看不到荷花存在的必要；況且《九歌》許多表演區域發生在舞台前端，無論如何，金色裝飾的舞台鏡框，一定會成爲景觀的一部分，極不協調。他決意要更改他的設計──在編舞者原已極爲滿意的狀況下。
李名覺想，某些時候舞台上必須是空的。他開始刪掉一些荷花景片，林懷民也跟著緊張，台灣觀衆的眼睛並不等於李名覺的眼睛，是否能接受這樣的「空」呢？李名覺認爲荷花、荷葉的存在如果不能幫助、支撐舞作的內容，是有可能破壞作品的。
那麼，屆時舞台上還剩下幾朶荷花呢？
荷花當然還是存在的，只是從有到無，或部分存在、或部分消失。在荷花的解構與聚合之間，不是一個換景的過程，而是一種排列組合的流暢進出。
最後，他允諾在這場古今交錯的祭儀完成前，在舞台上重現所有的荷花。像所有的祭典，最後都是爲了完成一個圓滿的願望。
口述｜林克歡
整理｜楊純青
