《暗夜行旅》,洛杉磯的馬克.泰帕廣場。
《暗夜行旅》,洛杉磯的馬克.泰帕廣場。(李名覺 提供)
台前幕後 台前幕後

設計大師:李名覺 MING CHO LEE

李名覺是六〇年代以降,美國最重要的舞台設計家。他曾爲大都會歌劇院、紐約市立歌劇院、瑪莎葛蘭姆舞團、艾文艾利舞團、荷西李蒙舞團及百老匯等擔任設計,獲獎無數;許多設計作品,如今已成爲經典。他倡導的設計語彙,更影響深遠。十年前爲林懷民《紅樓夢》擔任舞台設計之後,李名覺今年再度跨海來台,與雲門合作《九歌》。本刊特別邀請《九歌》的燈光設計,也是李名覺在耶魯硏究所的學生林克華,來談談這位美國舞台設計的一代宗師。

文字|林克華、楊純靑
第10期 / 1993年08月號

李名覺是六〇年代以降,美國最重要的舞台設計家。他曾爲大都會歌劇院、紐約市立歌劇院、瑪莎葛蘭姆舞團、艾文艾利舞團、荷西李蒙舞團及百老匯等擔任設計,獲獎無數;許多設計作品,如今已成爲經典。他倡導的設計語彙,更影響深遠。十年前爲林懷民《紅樓夢》擔任舞台設計之後,李名覺今年再度跨海來台,與雲門合作《九歌》。本刊特別邀請《九歌》的燈光設計,也是李名覺在耶魯硏究所的學生林克華,來談談這位美國舞台設計的一代宗師。

李名覺王朝

在一九八五年出版的American Set Design一書中,選出當代美國舞台設計界最精采的十位設計師。除李名覺之外,其中有六個人,不是李名覺的學生,就是他的助理出身,可見他在美國設計界的地位和影響。

從一九六四年,他以希臘悲劇《伊蕾克特娜》(Electra)獲Maharam Award一舉成名至今,可說領了三十年風騷。一九六九年之後,他開始在耶魯大學及美國各地敎書,對美國設計界的人才培育、觀念啓迪,更是不遺餘力。Ameri-can Set Design中,稱譽他「創造劇場舞台設計的新語彙」,更將一九八五年之前的十年視爲「Ming Dynasty」!

從二次元到三次元

在六〇年代之前,美國舞台上多半是平面性、二次元性的繪畫式佈景,至李名覺時才將三次元立體雕塑的槪念放進來,並澈底運用。雖然在十九、二十世紀之交,繪畫式寫實主義盛行的同時,早已有瑞典設計師Adolphe Appia及英國設計師Gordon Craig提出舞台設計應包含立體空間及光影的觀念,但這些觀念在當時並沒有被接受,亦無法落實在舞台上。

李名覺十分注重精確的模型及設計圖,由此衍生出一套方法,人稱「李名覺精準則」。這套方法建立之後,許多設計師的生活從此「變得艱苦」,因爲在這以前,模型和設計圖的製作是相當簡略的。當時的設計師,每個人自有和合作者溝通的方式,並沒有一套共通的語法。而李名覺認爲,模型是設計師與其他劇場工作者之間最重要的溝通工具,更是精確掌握最後舞台作品成果的媒介。在他後期的模型中,甚至連坐在椅子上的觀衆都做了出來,其中顯示了一個好的設計師不僅著重舞台本身,更以整個劇場的建築、空間爲考量。

李名覺也將建築製圖的觀念、技法,運用在舞台設計圖上。他認爲做舞台設計就像蓋房子一樣,唯有精確的藍圖才能掌握製作的結果。

攝影師與足球夢

李名覺的父親是中國第一家保險公司的創辦人,是上海的望族。李名覺小時候住在日本占領區附近,因日人多愛附庸西方風雅,於是他有機會接觸到西洋歌劇、芭蕾的演出。他叔叔李祖永是當年上海及香港的影業製片鉅子,李名覺小時候的最大願望,便是從事電影,當個攝影師;另外一個夢想則是「踢足球」──當年足球明星李惠堂風靡一時,年幼的李名覺一度什麼事也不想做,只想踢足球。幸而母親還督促他學畫,從六歲開始,他跟從顧延年習水墨。十九歲初至美國時也是念美術,到第三年才轉修舞台設計──因爲他的水墨根基深厚,連帶水彩也畫得好,但對於西方用刷子的油畫,怎麼樣也「刷」不對勁。

中國水墨線條的粗細濃淡,內化爲李名覺美學思想的根基,也反映在李名覺的設計圖上。一般人畫線,以工整均勻爲尙,但李名覺的一條線則是「start strong, finish strong」,中段則細若遊絲,猶如一筆書法;李名覺自己的解釋卻是從科學觀點來看的:兩點之間就是一條線,強調了點,線自然可以意會。整張設計圖那麼多線,每條都著重,不如讓重點跳脫出來,將設計圖也從二次元的平面槪念提昇至三次元的空間。

舞台設計不是視覺裝潢

美國人才薈萃,在藝術成就上,每人有各自的領域,不可能只有一個領袖。但好的技法會形成一套語彙,影響其他創作者。你可以接受他的訓練、啓發,但不一定要跟他一樣。就如瑪莎葛蘭姆建立了一套舞蹈語彙,所以比其他同代創作者影響深遠。李名覺長期在全美各地對學生的敎育、啓迪,同樣形成一個系統,建立日後美國設計界的工作標竿。

李名覺在設計敎育上一再強調,舞台設計並不僅在解決佈景的問題,不應僅限於技術層次、視覺裝飾。五、六〇年代之前的美國設計界,幾乎是跟著歐洲的腳步走。拜二次大戰之賜,歐洲菁英流亡美國,激發新的思考。此後設計的理念試圖從更深刻的人文思考出發,而不局限於視覺效果。李名覺身在當年這批改革的時代潮流之中,深深影響了日後的設計界。

李名覺的舞台作品相當多,風格也十分多樣。《伊蕾克特娜》中呈現了石塊與金屬雕塑的質感,《毛髮》(Hair)中運用了結構主義和拼貼的手法,《等待果陀》(Waiting for Godot)是一個極簡主義的作品,《杜蘭朶公主》(Turan-dot)則傳統、宏偉,非常地「紫禁城」。

嚴格又囉嗦

李名覺在耶魯有一堂星期六的課,只有開始的時間,而沒有註明下課的時間,因爲對每一個硏究生,他至少要花半小時的時間做個別指導;如果有十個學生,這堂課至少要花五個鐘頭才上得完。通常這堂課至少要上到下午四點半,而且他中午不吃飯,只喝咖啡(現在改喝白開水),學生也只好跟著喝咖啡。洋學生對他這種不厭其煩,常感到無法理解,但他的嚴格又囉嗦,實在是爲了非弄到學生澈底了解不可,可說眞是「諄諄」善誘了。

《九歌》還剩下幾朶荷花

六月十八日,李名覺從美國携《九歌》的設計圖來到台灣。林懷民看了設計圖,非常滿意。然而看完《九歌》的排演後,李名覺卻轉過頭來對林懷民說:「你不需要布景。」後來,再看到國家劇院舞台邊的金色音箱及舞台鏡框周邊的金色裝飾,他更是決意要大幅修改他的設計。

當初,滿場的荷花是林懷民提供給李名覺的最初構想,但看完《九歌》的排演,李名覺認爲原先繪滿荷花、排列組合出豐富空間變化的景片,並沒有和這支作品發生密切的關聯。舞蹈本身要說的,已經說得很淸楚,他看不到荷花存在的必要;況且《九歌》許多表演區域發生在舞台前端,無論如何,金色裝飾的舞台鏡框,一定會成爲景觀的一部分,極不協調。他決意要更改他的設計──在編舞者原已極爲滿意的狀況下。

李名覺想,某些時候舞台上必須是空的。他開始刪掉一些荷花景片,林懷民也跟著緊張,台灣觀衆的眼睛並不等於李名覺的眼睛,是否能接受這樣的「空」呢?李名覺認爲荷花、荷葉的存在如果不能幫助、支撐舞作的內容,是有可能破壞作品的。

那麼,屆時舞台上還剩下幾朶荷花呢?

荷花當然還是存在的,只是從有到無,或部分存在、或部分消失。在荷花的解構與聚合之間,不是一個換景的過程,而是一種排列組合的流暢進出。

最後,他允諾在這場古今交錯的祭儀完成前,在舞台上重現所有的荷花。像所有的祭典,最後都是爲了完成一個圓滿的願望。

 

口述|林克歡

整理|楊純青

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