PAR 表演藝術雜誌

風格是自然形成的

專訪聶光炎

翻開台灣近三十年的舞台發展史，從李曼瑰敎授發起的「話劇欣賞演出委員會」到雲門舞集、雅音小集、蘭陵劇坊、表演工作坊、當代傳奇劇場，在各種不同劇種、不同類型的演出裡，聶光炎老師的舞台設計都占有極重要的位置。瀏覽一遍他的設計作品，幾乎等於是重溫了台灣近三十年的劇場活動。究竟是秉持怎樣的創作理念和工作態度，使他能在整個經濟、社會、文化的變遷中，運用不同的劇場條件，持續做出高水準的舞台設計作品？我們聽他細細道來。

問：您參與的設計，涵蓋面非常廣，包括舞台劇、舞蹈、西洋歌劇、傳統戲曲等不同類型，面對這麼多互異的形式，您如何調整您的設計？

答：我一直認爲劇場是一個活的聲音，最重要的是想辦法和觀衆溝通，跟觀衆結合在一起。你要說什麼，就必須具體表達出來，哪個戲最適合什麼方法就去試試看。所以各種方法和表達形式我都試驗，我總覺得舞台的形式風格應該是自然形成的，不需要刻意抱著特定的主義去做。觀念或許存在心裡，要等到做出來以後才是個什麼主義。

至於演出的機能和個性方面，針對不同類型，當然也有一些基本的考慮。對舞者而言，一塊好用的地板可能是最重要的；在舞台劇方面，表演區的空間處理，以及戲和觀衆的距離，必須加以注意；歌劇的演唱非常重要，指揮和演唱者之間不能有佈景干擾；傳統戲曲的性格相當多樣，但一般而言，傳統戲曲的演員，習慣較亮的燈光。此外，如何克服實際的演出環境，如小戲搬進大劇場，或需要各地巡迴等等，這些都是對設計者的考驗。

永遠不草率完成一個設計

問：除了設計各種不同類型的演出，和您合作過的表演團體也非常多，會不會有觀念、做法互相衝突的時候？可否談談您個人的工作信念？

答：首先，我相信人若能很誠懇地合作，任何問題總是可以想方法解決。光強調「偉大設計」，並不能解決實際問題。劇場永遠沒有個人意志的完成，設計的能力就是把各種不同想法、觀念合在一起，在劇場中產生作品，在劇場中共同分享，而不是各自爲政。多聽別人的意見，多和其他參與者溝通，並不會失去自己的設計。此外，舞台設計是個互相選擇的工作，所以我都會先考慮好彼此的戲路、心境是否配合，如果各種因素不能配合，即使有好的報酬，我寧願保留到下一次，等到雙方各種因素契合時再合作。有了這兩項原則，我幾乎沒有和人發生過什麼嚴重衝突。

接下一個設計之後，我儘量要替這個演出設想。設計是個「服務業」，我考慮的是導演、演員、這個戲眞正需要什麼？而不是爲我自己著想。那種特別突破，讓所有人跟我一塊去冒險的戲我不大做──假如是那種小規模，不負擔盈虧的實驗劇場就可以，但我參與的戲大多是要背負一部分演出責任的，所以我心情上總是有這樣的一種……職業道德吧！基於這種互相尊重的道理，在劇場中，我能做，就盡可能地做。我的設計一定會把實際的工程、技術考慮進去。如果我能多畫一張圖，讓做佈景的人更了解，我就多畫一張圖；演員在平台走得順不順，夠不夠安全，這些事情都相當重要。我相信因爲我認眞，別人也會認眞。我永遠不草率地完成一個設計，而是盡可能運用智慧和技術，考慮所有人的工作方式，以及如何節省時間經費。使劇場產生最大的機能，才是一個設計者的基本態度和工作方法。

靠思想，不是設備

問：台北大部分的表演場地，您都曾使用過。日趨進步的劇場設施，對您的設計是否有所影響？

答：當然好的設備可以提供一些可能性，也可以有助於把戲做得更精緻，但我不希望大家認爲沒有好設備，就不能做劇場。劇場可以在任何地方做，有各種可能。設計者不能只依賴設施，因爲劇場還有一大部分不是靠設施能解決的，而是靠思想。也許在一個十分簡陋的劇場裡，使用最簡單的方法，卻表達了最深刻的意念，給予演員最大的可能性，這就是一個好設計。

問：您對國內舞台製作的技術和環境有什麼看法？

答：國內舞台製作的環境是非常艱苦的，沒有一個完整的系統可以彼此支援。我們這裡的表演不像國外，可以一齣戲演兩、三年。而且，舞台製作的經費往往也不太充裕。在這種客觀條件下，我並不硬性要求佈景製作的結構方式一定要比照美國。只要能維持安全，造型符合，即使用了較簡單的方法完成，我也並不以爲過。當然，我也希望舞台製作能更制度化，更現代科技化。但是，我們缺乏整個戲劇環境的相對支援條件，想一天改變它是不可能的。我覺得也許國家劇院可以考慮設立一個大的workshop，帶領國內的舞台製作技術往更高層次發展。

一個中國設計家

問：做爲一個舞台設計家，您是否有個人比較喜愛的調子，或風格、傾向？

答：通常一個設計者如果固定只跟一個團體合作，比較容易看出一個明顯的風格。我比較不同的是，各類型的劇種都做，必須配合各團體的需求，所以有各種不同表現。但裡頭還是有一些個人的設計因素，比方說，我喜歡把東西拉得很高；或舞台鏡框用得很滿，特別注意視覺的完整性。另外，由於現在燈光設施的功能愈來愈大，不只是照明，應該有更大的可能性。就個人比較喜愛的調子來說，我覺得我是一個中國的設計家，中國的劇場傳統是簡化的，它是個減法，以前兩桌一椅就可以做一切事情，我覺得我們應該發揮這個西方人也注意到的優點。

做好了的那一次才是藝術

問：在您衆多的舞台作品裡，有沒有特別滿意的？

答：我認爲說「我的」作品，是很不公平的。在劇場中的作品，是跟編舞或編劇、導演、演員，和其他的設計者、工作人員分享的一個東西。舞台設計不是你擺在那邊的模型，完整的設計是演員在裡邊演，甚至加上觀衆在看的那一瞬間才完成的事情，所以我設計的是「戲」，而不是舞台。我相信藝術是「做好了的那一次」才是藝術，劇場是沒有作品的，永遠只在演出的那一瞬間才是完整的劇場。它是個朝生暮死的東西。這是它的感傷處，也是它迷人的地方──永遠要面對一個新的挑戰。

業餘的做不好，專業的活不了

問：是否可以給那些對舞台設計有興趣的朋友一些建言？

答：做這行最好先有個心理準備，就是「業餘的做不好，專業的活不了」。即使從全世界的角度來看，這件事還是很艱苦的，不是想像中那麼容易。但它是値得學習的事情，如果你對它有興趣，應該多充實和設計相關的各方面的知識；必須懂一些劇場技術和工程。舞台的「設計」不只是紙上作業，而是要把它變成一個事實，所有劇場相關的因素和過程都要知道，這樣才能和別人溝通。剛開始的時候不妨也做一點別的設計或敎書，來維持舞台設計的事業。但是，做舞台設計時的心境必須是專業的。

具有歷史意義的代表作

六○年代中期，聶光炎在美進修，接受西方劇場專業訓練，並在當地設計《弄臣》《蝙蝠》（1964）兩齣歌劇。返國後參與各類大小演出，在當時的劇場環境中，協助國內外表演團體解決實際的場地和劇場技術等問題。二十餘年來，在衆多表演團體的草創時期、嘗試新戲路的作品中，都可以看見聶老師「拓荒」的痕跡，善於解決各種棘手的舞台技術問題和認眞、仔細、沉穩的工作態度，是大家對他一致的印象。透過對他以往設計作品的回顧，我們可以重新檢視一次國內劇場如何從七○年代走向九○年代。

⑴雲門舞集

在雲門創立之前，聶老師曾做過黃忠良等現代舞蹈家的舞作。七○年代初期，國內陸續引進國外舞蹈團體抵台演出，他又時常擔任技術支援，奠定他做好舞蹈劇場的基礎。雲門創立之初，台北最好的場地是中山堂，由於缺乏吊桿設備，以竹桿麻繩充任以懸掛燈具。和雲門的合作中，糾集了當時許多對劇場有熱情的靑年投入舞台技術的行列。

⑵雅音小集

「和雅音小集的合作，重點在尋找京劇表現形式的可能性，扭轉當時一般的觀念。」聶老師表示。

一九七九年的《白蛇傳》爲雅音求創新的首度嘗試，舞台上以燈光爲表現重點，並以張大千先生的畫作爲背景。次年的《竇娥冤》則較多舞台設計的變化。

⑶新象公司

一九八二年新象主辦的《遊園驚夢》由黃以功導演，在當年掀起大型舞台劇的熱潮。籌畫過程一波三折，演員和設計曾願以不支薪度過經費拮据的難關。兼具實驗作風與百老匯專業劇場的氣勢，演出前後的宣傳和活動頗爲盛大。全劇在一個景裡，呈現多種時空的變換和並行，並穿挿運用幻燈、電影等多元媒體，參與的藝術家衆多。聶老師並作有〈非常的「遊園」，非常的「驚夢」〉一文，收錄於《遊園驚夢》（白先勇，遠景出版社）書中，詳細敍述了設計的過程。「從《遊園驚夢》開始，之後對每一個演出我最主要的是提供一些新的方法，從使用的材料、視覺的形式到整個劇場的表達方式，我都會提出意見。」

日後聶光炎亦多次擔任新象主辦的多場大小舞台劇的舞台設計，包括《蝴蝶夢》、《天堂旅館》、《不可兒戲》、《溫夫人的扇子》等。在《蝴蝶夢》中，聶老師用中隔幕（half cur-tain）做出鄕村劇場的風味；《天堂旅館》在舞台較淺的國軍文藝活動中心演出，並使用了雷射光做爲劇中天堂和人間的連繫；《不可兒戲》、《溫夫人的扇子》則是處理兩個西洋劇本。

⑷蘭陵劇坊

一九八三年由卓明導演，蔣勳編劇的《代面》，蘭陵劇坊首次嘗試大規模演出的古典詩劇。舞台上以兩塊可以移動的雕刻爲核心，雕刻合併時像一個面具，分開時則有心靈洞穴的象徵意味。蘭陵一九八五年十二月在台北體專體育館推出的大型實驗劇《九歌》亦由卓明導演，排練期間曾由剛從美國接受過果托夫斯基（Jerzy Grotowski）的劉靜敏、陳偉誠，帶領蘭陵學員到嘉義達邦山區做爲期八天的密集訓練。當時也親赴達邦觀察訓練過程的聶老師表示：「《九歌》給我的啓示是，劇場的學習和資料收集，不能只關在硏究室裡。田野調査的工作，以及眞正在大自然裡體會，引發我整個設計的構思。」看見演員面對日出做訓練，引發他許多靈感。「大自然的奧妙，使我做了那麼久的燈光後，好像再一次學習到『光』是怎麼回事。」

相隔四年後，聶老師和蘭陵又合作了一齣《螢火》，由金士傑導演，爲了劇中的一座地下陵墓，聶老師曾多方搜集資料、圖片。「有時完全忠實於資料，好像反而偏離了一般的想像。」

⑸表演工作坊

《九歌》之前，同年的三月份，聶老師還擔任表演工作坊創團之作《那一夜，我們說相聲》的舞台設計。「因爲表演工作坊當時的工作形式是從即興中一點一點發展，所以對做設計的人來說，是一個非常大的挑戰，必須跟著發展一點一點去摸索。」最後舞台背景的紗幕，就無意間反映了這種成長的痕跡，演員一次次從揭開的紗幕後面拿出道具，這些道具累積出一種歷史翻頁的滄桑畫面。此外，考慮到全劇的劇場形式及巡迴演出的實際功能，以鋼樑做周邊的骨架，所有的燈具設備都暴露在外，突破以往舞台鏡框的限制。「和表演工作坊合作的幾個戲，都考慮到巡迴旅行的實際可能性。」包括後來《圓環物語》的旋轉舞台；《來，大家一起來跳舞》的昇降電梯，都能拆解拼裝以適應全省巡迴的功能。

除了和上述團體的合作外，聶老師也長期和市立交響樂團合作過《小丑》《波西米亞人》《遊唱詩人》等歌劇，並爲《陳三五娘》（南管及歌仔戲兩種版本）、《牡丹亭》、《呂布與貂嬋》設計各類型的現代劇場版。近期有《雷雨》（本刊第四期曾有介紹），與當代傳奇合作的第二齣戲《樓蘭女》也將於七月上演。

文字｜陳珮眞 劇場工作者