《推銷員之死》 1992年表演工作坊製作,楊世彭導演,於國家劇院演出。聶光炎提及本劇的困難度在於,原劇本和它最初的舞台設計是並行發展的,劇本
《推銷員之死》 1992年表演工作坊製作,楊世彭導演,於國家劇院演出。聶光炎提及本劇的困難度在於,原劇本和它最初的舞台設計是並行發展的,劇本(聶光炎 提供)
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「做好,就是藝術」 聶光炎舞台作品回顧

聶光炎無疑是二十多年來,台灣最重要的舞台及燈光設計家。這個名字代表的是專業負責的精神、誠懇熱心的態度。在藝術創作上,他不斷求新求變,卻從不忽略現實條件。他熱心提攜後進,自己卻始終保持和藝術初戀的靑春活力。透過專訪及重要作品的回顧,我們管窺了大師宮牆內的樣貌。

聶光炎無疑是二十多年來,台灣最重要的舞台及燈光設計家。這個名字代表的是專業負責的精神、誠懇熱心的態度。在藝術創作上,他不斷求新求變,卻從不忽略現實條件。他熱心提攜後進,自己卻始終保持和藝術初戀的靑春活力。透過專訪及重要作品的回顧,我們管窺了大師宮牆內的樣貌。

風格是自然形成的

專訪聶光炎

翻開台灣近三十年的舞台發展史,從李曼瑰敎授發起的「話劇欣賞演出委員會」到雲門舞集、雅音小集、蘭陵劇坊、表演工作坊、當代傳奇劇場,在各種不同劇種、不同類型的演出裡,聶光炎老師的舞台設計都占有極重要的位置。瀏覽一遍他的設計作品,幾乎等於是重溫了台灣近三十年的劇場活動。究竟是秉持怎樣的創作理念和工作態度,使他能在整個經濟、社會、文化的變遷中,運用不同的劇場條件,持續做出高水準的舞台設計作品?我們聽他細細道來。

問:您參與的設計,涵蓋面非常廣,包括舞台劇、舞蹈、西洋歌劇、傳統戲曲等不同類型,面對這麼多互異的形式,您如何調整您的設計?

答:我一直認爲劇場是一個活的聲音,最重要的是想辦法和觀衆溝通,跟觀衆結合在一起。你要說什麼,就必須具體表達出來,哪個戲最適合什麼方法就去試試看。所以各種方法和表達形式我都試驗,我總覺得舞台的形式風格應該是自然形成的,不需要刻意抱著特定的主義去做。觀念或許存在心裡,要等到做出來以後才是個什麼主義。

至於演出的機能和個性方面,針對不同類型,當然也有一些基本的考慮。對舞者而言,一塊好用的地板可能是最重要的;在舞台劇方面,表演區的空間處理,以及戲和觀衆的距離,必須加以注意;歌劇的演唱非常重要,指揮和演唱者之間不能有佈景干擾;傳統戲曲的性格相當多樣,但一般而言,傳統戲曲的演員,習慣較亮的燈光。此外,如何克服實際的演出環境,如小戲搬進大劇場,或需要各地巡迴等等,這些都是對設計者的考驗。

永遠不草率完成一個設計

問:除了設計各種不同類型的演出,和您合作過的表演團體也非常多,會不會有觀念、做法互相衝突的時候?可否談談您個人的工作信念?

答:首先,我相信人若能很誠懇地合作,任何問題總是可以想方法解決。光強調「偉大設計」,並不能解決實際問題。劇場永遠沒有個人意志的完成,設計的能力就是把各種不同想法、觀念合在一起,在劇場中產生作品,在劇場中共同分享,而不是各自爲政。多聽別人的意見,多和其他參與者溝通,並不會失去自己的設計。此外,舞台設計是個互相選擇的工作,所以我都會先考慮好彼此的戲路、心境是否配合,如果各種因素不能配合,即使有好的報酬,我寧願保留到下一次,等到雙方各種因素契合時再合作。有了這兩項原則,我幾乎沒有和人發生過什麼嚴重衝突。

接下一個設計之後,我儘量要替這個演出設想。設計是個「服務業」,我考慮的是導演、演員、這個戲眞正需要什麼?而不是爲我自己著想。那種特別突破,讓所有人跟我一塊去冒險的戲我不大做──假如是那種小規模,不負擔盈虧的實驗劇場就可以,但我參與的戲大多是要背負一部分演出責任的,所以我心情上總是有這樣的一種……職業道德吧!基於這種互相尊重的道理,在劇場中,我能做,就盡可能地做。我的設計一定會把實際的工程、技術考慮進去。如果我能多畫一張圖,讓做佈景的人更了解,我就多畫一張圖;演員在平台走得順不順,夠不夠安全,這些事情都相當重要。我相信因爲我認眞,別人也會認眞。我永遠不草率地完成一個設計,而是盡可能運用智慧和技術,考慮所有人的工作方式,以及如何節省時間經費。使劇場產生最大的機能,才是一個設計者的基本態度和工作方法。

靠思想,不是設備

問:台北大部分的表演場地,您都曾使用過。日趨進步的劇場設施,對您的設計是否有所影響?

答:當然好的設備可以提供一些可能性,也可以有助於把戲做得更精緻,但我不希望大家認爲沒有好設備,就不能做劇場。劇場可以在任何地方做,有各種可能。設計者不能只依賴設施,因爲劇場還有一大部分不是靠設施能解決的,而是靠思想。也許在一個十分簡陋的劇場裡,使用最簡單的方法,卻表達了最深刻的意念,給予演員最大的可能性,這就是一個好設計。

問:您對國內舞台製作的技術和環境有什麼看法?

答:國內舞台製作的環境是非常艱苦的,沒有一個完整的系統可以彼此支援。我們這裡的表演不像國外,可以一齣戲演兩、三年。而且,舞台製作的經費往往也不太充裕。在這種客觀條件下,我並不硬性要求佈景製作的結構方式一定要比照美國。只要能維持安全,造型符合,即使用了較簡單的方法完成,我也並不以爲過。當然,我也希望舞台製作能更制度化,更現代科技化。但是,我們缺乏整個戲劇環境的相對支援條件,想一天改變它是不可能的。我覺得也許國家劇院可以考慮設立一個大的workshop,帶領國內的舞台製作技術往更高層次發展。

一個中國設計家

問:做爲一個舞台設計家,您是否有個人比較喜愛的調子,或風格、傾向?

答:通常一個設計者如果固定只跟一個團體合作,比較容易看出一個明顯的風格。我比較不同的是,各類型的劇種都做,必須配合各團體的需求,所以有各種不同表現。但裡頭還是有一些個人的設計因素,比方說,我喜歡把東西拉得很高;或舞台鏡框用得很滿,特別注意視覺的完整性。另外,由於現在燈光設施的功能愈來愈大,不只是照明,應該有更大的可能性。就個人比較喜愛的調子來說,我覺得我是一個中國的設計家,中國的劇場傳統是簡化的,它是個減法,以前兩桌一椅就可以做一切事情,我覺得我們應該發揮這個西方人也注意到的優點。

做好了的那一次才是藝術

問:在您衆多的舞台作品裡,有沒有特別滿意的?

答:我認爲說「我的」作品,是很不公平的。在劇場中的作品,是跟編舞或編劇、導演、演員,和其他的設計者、工作人員分享的一個東西。舞台設計不是你擺在那邊的模型,完整的設計是演員在裡邊演,甚至加上觀衆在看的那一瞬間才完成的事情,所以我設計的是「戲」,而不是舞台。我相信藝術是「做好了的那一次」才是藝術,劇場是沒有作品的,永遠只在演出的那一瞬間才是完整的劇場。它是個朝生暮死的東西。這是它的感傷處,也是它迷人的地方──永遠要面對一個新的挑戰。

業餘的做不好,專業的活不了

問:是否可以給那些對舞台設計有興趣的朋友一些建言?

答:做這行最好先有個心理準備,就是「業餘的做不好,專業的活不了」。即使從全世界的角度來看,這件事還是很艱苦的,不是想像中那麼容易。但它是値得學習的事情,如果你對它有興趣,應該多充實和設計相關的各方面的知識;必須懂一些劇場技術和工程。舞台的「設計」不只是紙上作業,而是要把它變成一個事實,所有劇場相關的因素和過程都要知道,這樣才能和別人溝通。剛開始的時候不妨也做一點別的設計或敎書,來維持舞台設計的事業。但是,做舞台設計時的心境必須是專業的。

具有歷史意義的代表作

六○年代中期,聶光炎在美進修,接受西方劇場專業訓練,並在當地設計《弄臣》《蝙蝠》(1964)兩齣歌劇。返國後參與各類大小演出,在當時的劇場環境中,協助國內外表演團體解決實際的場地和劇場技術等問題。二十餘年來,在衆多表演團體的草創時期、嘗試新戲路的作品中,都可以看見聶老師「拓荒」的痕跡,善於解決各種棘手的舞台技術問題和認眞、仔細、沉穩的工作態度,是大家對他一致的印象。透過對他以往設計作品的回顧,我們可以重新檢視一次國內劇場如何從七○年代走向九○年代。

⑴雲門舞集

在雲門創立之前,聶老師曾做過黃忠良等現代舞蹈家的舞作。七○年代初期,國內陸續引進國外舞蹈團體抵台演出,他又時常擔任技術支援,奠定他做好舞蹈劇場的基礎。雲門創立之初,台北最好的場地是中山堂,由於缺乏吊桿設備,以竹桿麻繩充任以懸掛燈具。和雲門的合作中,糾集了當時許多對劇場有熱情的靑年投入舞台技術的行列。

⑵雅音小集

「和雅音小集的合作,重點在尋找京劇表現形式的可能性,扭轉當時一般的觀念。」聶老師表示。

一九七九年的《白蛇傳》爲雅音求創新的首度嘗試,舞台上以燈光爲表現重點,並以張大千先生的畫作爲背景。次年的《竇娥冤》則較多舞台設計的變化。

⑶新象公司

一九八二年新象主辦的《遊園驚夢》由黃以功導演,在當年掀起大型舞台劇的熱潮。籌畫過程一波三折,演員和設計曾願以不支薪度過經費拮据的難關。兼具實驗作風與百老匯專業劇場的氣勢,演出前後的宣傳和活動頗爲盛大。全劇在一個景裡,呈現多種時空的變換和並行,並穿挿運用幻燈、電影等多元媒體,參與的藝術家衆多。聶老師並作有〈非常的「遊園」,非常的「驚夢」〉一文,收錄於《遊園驚夢》(白先勇,遠景出版社)書中,詳細敍述了設計的過程。「從《遊園驚夢》開始,之後對每一個演出我最主要的是提供一些新的方法,從使用的材料、視覺的形式到整個劇場的表達方式,我都會提出意見。」

日後聶光炎亦多次擔任新象主辦的多場大小舞台劇的舞台設計,包括《蝴蝶夢》、《天堂旅館》、《不可兒戲》、《溫夫人的扇子》等。在《蝴蝶夢》中,聶老師用中隔幕(half cur-tain)做出鄕村劇場的風味;《天堂旅館》在舞台較淺的國軍文藝活動中心演出,並使用了雷射光做爲劇中天堂和人間的連繫;《不可兒戲》、《溫夫人的扇子》則是處理兩個西洋劇本。

⑷蘭陵劇坊

一九八三年由卓明導演,蔣勳編劇的《代面》,蘭陵劇坊首次嘗試大規模演出的古典詩劇。舞台上以兩塊可以移動的雕刻爲核心,雕刻合併時像一個面具,分開時則有心靈洞穴的象徵意味。蘭陵一九八五年十二月在台北體專體育館推出的大型實驗劇《九歌》亦由卓明導演,排練期間曾由剛從美國接受過果托夫斯基(Jerzy Grotowski)的劉靜敏、陳偉誠,帶領蘭陵學員到嘉義達邦山區做爲期八天的密集訓練。當時也親赴達邦觀察訓練過程的聶老師表示:「《九歌》給我的啓示是,劇場的學習和資料收集,不能只關在硏究室裡。田野調査的工作,以及眞正在大自然裡體會,引發我整個設計的構思。」看見演員面對日出做訓練,引發他許多靈感。「大自然的奧妙,使我做了那麼久的燈光後,好像再一次學習到『光』是怎麼回事。」

相隔四年後,聶老師和蘭陵又合作了一齣《螢火》,由金士傑導演,爲了劇中的一座地下陵墓,聶老師曾多方搜集資料、圖片。「有時完全忠實於資料,好像反而偏離了一般的想像。」

⑸表演工作坊

《九歌》之前,同年的三月份,聶老師還擔任表演工作坊創團之作《那一夜,我們說相聲》的舞台設計。「因爲表演工作坊當時的工作形式是從即興中一點一點發展,所以對做設計的人來說,是一個非常大的挑戰,必須跟著發展一點一點去摸索。」最後舞台背景的紗幕,就無意間反映了這種成長的痕跡,演員一次次從揭開的紗幕後面拿出道具,這些道具累積出一種歷史翻頁的滄桑畫面。此外,考慮到全劇的劇場形式及巡迴演出的實際功能,以鋼樑做周邊的骨架,所有的燈具設備都暴露在外,突破以往舞台鏡框的限制。「和表演工作坊合作的幾個戲,都考慮到巡迴旅行的實際可能性。」包括後來《圓環物語》的旋轉舞台;《來,大家一起來跳舞》的昇降電梯,都能拆解拼裝以適應全省巡迴的功能。

除了和上述團體的合作外,聶老師也長期和市立交響樂團合作過《小丑》《波西米亞人》《遊唱詩人》等歌劇,並爲《陳三五娘》(南管及歌仔戲兩種版本)、《牡丹亭》、《呂布與貂嬋》設計各類型的現代劇場版。近期有《雷雨》(本刊第四期曾有介紹),與當代傳奇合作的第二齣戲《樓蘭女》也將於七月上演。

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聶光炎舞臺設計作品略表

劇名/舞碼

演出

時間

表演團體/主辦單位

導演/編舞

演出地點

型態

哪吒

1974

雲門舞集

林懷民

中山堂

吳鳳

1976

雲門舞集

林懷民

中山堂

夸父追日

1977

雲門舞集

林懷民

國父紀念館

孔雀東南飛

1977

雲門舞集

林懷民

國父紀念館

飛天

1977

雲門舞集

鄭淑姬

國父紀念館

位子

1978

基督教藝術團契

黃以功

國立藝術館

廖添丁

1979

雲門舞集

林懷民

國父紀念館

白蛇傳

1979

雅音小集

郭小莊

國父紀念館

平劇

竇娥冤

1980

雅音小集

郭小莊

國父紀念館

平劇

遊園驚夢

1982

新象

黃以功

國父紀念館

代面

1983

蘭陵劇坊

卓明

國父紀念館

那一夜我們說相聲

1985

表演工作坊

賴聲川

國立藝術館

九歌

1985

蘭陵劇坊

卓明

台北體專體育館

暗戀桃花源(第一版)

1986

表演工作坊

賴聲川

國立藝術館

暗戀桃花源(第二版)

1991

表演工作坊

賴聲川

國家劇院

蝴蝶夢

1986

新象

胡金銓

國父紀念館

仲夏夜之夢

1986

台北市交

汪其楣

台北社教館

天堂旅館

1987

新象

汪其楣

國軍文藝活動中心

圓環物語

1987

表演工作坊

賴聲川

國立藝術館

西遊記

1987

表演工作坊

賴聲川

國家劇院

現代歌劇

四季

1987

雲門舞集

林懷民

台北社教館

螢火

1989

蘭陵劇坊

金士傑

國家劇院

王子復仇記

1990

當代傳奇劇場

吳興國

國家劇院

來,大家一起來跳舞

1990

表演工作坊

黃建業

國立藝術館

不可兒戲

1990

新象

楊世彭

國家劇院

推銷員之死

1992

表演工作坊

楊世彭

國家劇院

溫夫人的扇子

1992

新象

黃以功

台北社教館

牡丹亭

1992

國家劇院

秦銳生

國家劇院

崑曲

雷雨

1993

臺灣戲劇公司

李行

國家劇院

陳三五娘

1993

國家劇院

黃以功

國家劇院

歌仔戲

棲蘭女

1993

當代傳奇劇場

林秀偉

國父紀念館

 

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