PAR 表演藝術雜誌

李名覺，一九三〇年十月生於上海，爲殷富家族獨子，父親是耶魯畢業生。父母在他六歲時離異。母親促成他深入鑽硏西洋戲劇及國畫，並成爲齊白石的再傳弟子。一九四八年爲了逃避中共迫害，舉家遷往香港，一年後李名覺就被送往美國求學。一九五四年起師事四〇年代以來舞台設計的宗師米爾希諾（Jo Mielziner 1901-1976），建立了一生亦師亦友的情誼。二十八歲時，娶有猶太血統的蘇格蘭－愛爾蘭籍女子芮頗（Elizabeth Rapport）爲妻，生了三個兒子，都往藝術方面發展。目前李氏於耶魯戲劇學校（Yale Drama School）敎授舞台設計。

拼貼．新材質．立面空間

今天，許多人把他的風格和管狀鷹架劃上等號，然而金屬管的使用只是李名覺的一部分，他一直都是運用拼貼和新材質的先驅，作品也包含了繪畫、極簡及超現實等多樣風格。

他在一九五五年取得工會證，「當時外百老匯（Off Broadway）尙未成形，更談不上外外百老匯（Off-Off Broadway）。唯一稱得上嚴肅舞台設計的工作只有百老匯，而百老匯已經有一群設計家，新手要切入很難，有一陣子我覺得終身都將只是個助理。」當時匹玻蒂學院（Peabody Institute）的校長梅寧（Peter Mennin）提供機會讓李氏設計歌劇舞台，十年之間，奠定了他在該領域的地位，而匹玻蒂時期的作品亦可見出他日後的發展。一九六〇年的《城墜》（The Fall of the City）應可視作他第一次運用管狀結構來鋪陳空間，營造強烈的垂直感。

一九六一年成爲舊金山歌劇院（San Francisco Opera）的常駐設計師，次年設計了他第一齣百老匯演出，同時首度爲瑪莎．葛蘭姆舞團的〈注目閃電〉（A Look at Lightning）設計舞台，緊接著又成爲新成立的蝶樂蔻劇院（The Delacorte Theatre）的常駐設計師，因此與紐約莎士比亞戲劇節（New York Shakespeare Festival）有了十年的往來，並和導演佛利德門（Gerald Freed-man）開始長期的合作關係。

一九六四年的《伊蕾克特娜》（Electra），他設計出多層的前伸舞台，管子網栅垂吊下三片質地粗糙、象徵意味濃厚的布景，標示美國舞台設計的轉捩點。運用的元素雖無一新奇，但整體卻塑造出一種新風格，替後來的設計家開創嶄新的語彙。從那年開始，李名覺成爲美國舞台設計界最有影響力的一派。然而，他在百老匯演出的作品卻一直未造成轟動。他最成功的舞台設計是爲歌劇或莎士比亞的戲劇而作，一九六五年他爲紐約市立歌劇院所設計的《羅德利鉤先生》（Don Rodrigo）改變了美國處理歌劇舞台的方式。

關於《伊蕾克特娜》，他說：「設計不都是有意識的產物，希臘悲劇中講求時空的統一，所以沒有場景移換的問題，需要的就只是一個視覺界定（visual statement），加上全劇就只有一個爲父復仇的主題……我們認爲所用的材料及質感應該是石頭，陽光下的白石頭……我們使用三塊又大又硬的石塑，擺置上又不希望太寫實，只是象徵宮牆，如果選用金屬材質，譬如銅，整齣戲的感覺又不一樣了，但我們決定使用石塊。至於管狀結構的質感也是粗糙的，整體的感覺是呈現（presentational）而非復現（representational）。」李氏承認刻意反逆其師米爾希諾的描畫風格，代之以直陳的取向，他說：「那時期我的作品很明顯都是那種取向，就事、時、物而言都是當時最適切的。」

他多年來所喜用的管狀結構，對他而言，是確實針對劇場需求而設計的，但他也承認對鷹架的著迷。「旅遊各國，建築總吸引著我，尤其是鷹架。美國的鷹架都是現成的骨架，歐洲的鷹架多半有許多管子和夾板，而且有種即興的味道，但你若到香港，那裡多是竹子綑繫而成，不由令人好奇他們的摩天大廈是如何平地起的。線條穿過平面很有興味。」與李氏的管狀鷹架相關的是他對垂直的運用：自橫面拔出的縱面。

一九五〇年代，大都會歌劇院（The Metropolitan Opera）的設計多是十九世紀描繪式的浪漫寫實風格，六〇年代以降，許多知名的劇團多使用現成的布景作爲演出背景，但隨著歌劇漸被視作正統的戲劇形式與嚴肅設計的對象後，在非常有限的經費預算之下，產生了愈來愈多的實驗性質的戲劇與歌劇舞台。

歌劇與舞蹈的設計

《羅德利鉤先生》是他與導演卡波比安柯（Tito Capobianco）的首次合作，李氏刻意避免描繪式的浪漫風，努力塑造「較不寫實、較不浪漫的視覺環境」。隨著劇情的推演，壯觀的舞台漸漸變成光禿、片斷的布景，可摺疊的景片也讓原本垂直面的空間最後變成水平。「《羅德利鉤先生》是齣關於西班牙的歌劇，西班牙總讓我覺得到處都是白色大石雕、大石壁、金黃色天空及馬賽克，所有這些正是我想表達的。設計上包括一座微傾的舞台，四周環繞著金色馬賽克天空和立在兩旁金色管架上的高瘦雕像，某些場景再加上白色的石牆……我認爲《羅》劇是當時第一件有個性同時又能維持戲劇完整的舞台作品。」

對李氏而言，歌劇舞台設計的要領是「對音樂份量的感覺」以及視覺化該感覺的能力。「廣大連緜的空間暗示一種音樂特質，同樣的空間破裂成小地域或型態又暗示不同的特質。畫滿水彩的房間有種輕快感，而精雕細琢的弓形空間給人豐富厚重感。不同的材質也有不同的特性，甚至反映出管弦樂的音色，石頭有低音樂器的聯想，金屬和打擊樂器聲氣相投，木材較親近低音弦的溫潤。」

李氏另一個特徵是拼貼。一九七〇年代裡，李氏多數作品都使用拼貼來因應當時低成本的製作。他讓拼貼自成一套設計系統，再將它強加在演出上，「我想當時拼貼是適得其所的，那時沒有人要寫實的東西。不過，我的拼貼時期已經結束了。」一九八四年李氏在一篇文章中解釋道，「早先，我的方式是改變拼貼的內容，整齣戲就能放進舞台設計中，但不是永遠行得通，觀衆厭煩，我自己也厭煩……設計應只適用於某齣戲，而不應強要將戲劇放入固定的框框裡。」

現今美國著名的三、四十位舞台設計家中有半數受過他的調敎，另外一半也不諱言多少曾受他影響。但李氏的設計在舞蹈界的影響力不大，相反的，舞蹈影響他的舞台設計似乎要來得多一些。有一次訪談中他提到，「爲舞團設計是件最愉快的事，你所設計的是一個空間中與動態的人體相契合的視覺環境，表達特定主題，可以說是舞台設計中最純粹的，一點也不死板，因爲舞蹈本身就不是死板板的。」「起碼有好幾年，我發覺爲舞蹈設計舞台頗爲困難，因爲舞蹈本身就已經相當具象了，戲劇的舞台設計所面對的是文字或者音樂，提供視覺上的輔助，但是舞蹈如此具象，我實在不知道能再添加什麼。」

不過，他對舞蹈的心態已漸有轉變，「我開始覺得自己過於拘泥，一九八四年的《春之祭》（The Rite of Spring）和《紅樓夢》我用更大膽、更具象的模式處理舞台空間，再加上一些我向來排斥的視覺效果，感覺還不賴，就只是處理形狀與顏色。」他宣稱爲雲門舞集設計的《紅樓夢》是他的「突破」，他喜孜孜地說，「突然間，我就只是使用一個非常平面的外形。」布景是條長達十八公尺的麻織品，橫跨在整個舞台的後半和水平的彩帶背景之間，地板也是漆上水平的彩帶，五顏六色的彩帶上下飄動，和背景交織成繽紛的色彩及圖樣。

有限空間的特質

受敎於李名覺的設計師旣不在少數，他的設計過程就不應等閒視之。每一個助理對於他一再重塑模型的過程都有很深刻的印象。

李氏的精確或許是設計界中無人能及的，就連模型的製作也是力求完美，「我欣賞謹愼製作模型的態度。草率從事，甚至一條直線不夠直，都會讓我很難堪。」有一次，他所設計的K2峰由原先使用的圓形劇場（The Arena Stage）搬到布魯克斯．阿欽森劇院（The Brooks Atkinson Theatre）時，他發覺右邊舞台少了三十八公分，害得他整個月睡不成眠，原來是後者的舞台較原設計的小，使得那一座山過於居中，天空變小了，觀衆看到太多山。

李名覺通常在設計前只讀一遍劇本或聽一次音樂，得到整體的感覺後，就開始構思意念，唯有整個意念大致成形後才再回到劇本或總譜，因爲他所設計的是整齣戲劇，不只是個別場景，細節則是後面再補充。這個設計的第一階段是最有趣的，「充滿各種可能，一旦取向決定後，你就只能在那個框框中運作、抛捨、雕琢。」通常，取向大致確認後，他就花費極大工夫，把它製成精確的模型。

在和導演的溝通過程裡，除非相知甚深的導演，三度空間的模型是不可免的。而一旦初步設計確認後，他便會下一番功夫硏究，包括書籍、圖片和旅行。

李氏喜好提攜後進，尤其是有繪畫潛能與溝通良好的年輕人，爲期二、三年的訓練從草圖、模型到成爲大設計師，他甚至承接額外的設計工作來歷練他的助理。李氏的敎學是出名的嚴格，在他的工作室中工作了四、五年的斯密特（Douglas Schmidt）表示，「嚴格的要求使得跟他學習的人受益良多。」唯一的批評是，李氏的強勢風格有時會泯沒學徒的個別特質。

李氏已經是美國舞台設計界公認的長老，但他卻是謙讓的，而且，滿奇怪的是，有種不確定感。或由於完美主義者的特質，他的作品很難令他滿意。他說，作品未達他的標準時收取報酬總不免有些心虛。他注意到自己的局限，也擔憂一不小心就被潮流給淘汰了，「看了其他設計師的作品後，我漸感不安。我當然不想落後，但有些事確非我所能。華格納（Robin Wagner）不受限於不完整的劇本，李尤金（Eugene Lee）喜好重塑劇場，這些我做不來。我必須仰賴我能確定的事物──劇場就是我能確定的東西，我無法重塑它。」

他眼中的舞台是個有限的空間，認爲設計者應突顯該特質，並且希望觀衆能夠更直接體驗舞台上的演出。「更適合電影表現的布景我不喜歡碰，舞台是定型的，不是無垠無窮的，每次我嘗試創造無限的空間，其結果總不令人滿意。」

最讓他印象深刻的作品是《伊蕾克特娜》。「我從不敢想像那麼令人印象深刻的作品會出於我。頗長一段時間裡，我想我再也做不出來那麼深刻的東西，一想到我最好的作品在我三十四歲時就已經出現，是很駭人的。」他說，「我不認爲我後來的作品有可與之匹敵的，或許有些頗具特色，但沒有一件那麼令我滿意……我已不再嘗試改良做過的設計。我澈底變更。不同設計方式的作品有些的確讓我感覺不錯。年紀漸大，思考方式也不同了。」

（本刊編輯王世昌）