貝克特的《等待果陀》(圓形劇場,1976)。李氏使用最少的設計創造了多樣性,光滑的松木板本身的紋理交互錯置,營造出分割的空間,他還降低舞台
貝克特的《等待果陀》(圓形劇場,1976)。李氏使用最少的設計創造了多樣性,光滑的松木板本身的紋理交互錯置,營造出分割的空間,他還降低舞台(李名覺 提供)
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李名覺的舞台風格

《美國舞台設計》(American Set Design, 1985)一書的作者阿隆森(Arnold Aronson)稱譽李名覺是「公認的美國舞台設計長老」,麥凱女士(Patricia McKay)更在《劇場技藝》(Theatre Crafts)雜誌上說,「李氏的技巧已成爲我國設計語彙的一部分。」

《美國舞台設計》(American Set Design, 1985)一書的作者阿隆森(Arnold Aronson)稱譽李名覺是「公認的美國舞台設計長老」,麥凱女士(Patricia McKay)更在《劇場技藝》(Theatre Crafts)雜誌上說,「李氏的技巧已成爲我國設計語彙的一部分。」

李名覺,一九三〇年十月生於上海,爲殷富家族獨子,父親是耶魯畢業生。父母在他六歲時離異。母親促成他深入鑽硏西洋戲劇及國畫,並成爲齊白石的再傳弟子。一九四八年爲了逃避中共迫害,舉家遷往香港,一年後李名覺就被送往美國求學。一九五四年起師事四〇年代以來舞台設計的宗師米爾希諾(Jo Mielziner 1901-1976),建立了一生亦師亦友的情誼。二十八歲時,娶有猶太血統的蘇格蘭-愛爾蘭籍女子芮頗(Elizabeth Rapport)爲妻,生了三個兒子,都往藝術方面發展。目前李氏於耶魯戲劇學校(Yale Drama School)敎授舞台設計。

拼貼.新材質.立面空間

今天,許多人把他的風格和管狀鷹架劃上等號,然而金屬管的使用只是李名覺的一部分,他一直都是運用拼貼和新材質的先驅,作品也包含了繪畫、極簡及超現實等多樣風格。

他在一九五五年取得工會證,「當時外百老匯(Off Broadway)尙未成形,更談不上外外百老匯(Off-Off Broadway)。唯一稱得上嚴肅舞台設計的工作只有百老匯,而百老匯已經有一群設計家,新手要切入很難,有一陣子我覺得終身都將只是個助理。」當時匹玻蒂學院(Peabody Institute)的校長梅寧(Peter Mennin)提供機會讓李氏設計歌劇舞台,十年之間,奠定了他在該領域的地位,而匹玻蒂時期的作品亦可見出他日後的發展。一九六〇年的《城墜》(The Fall of the City)應可視作他第一次運用管狀結構來鋪陳空間,營造強烈的垂直感。

一九六一年成爲舊金山歌劇院(San Francisco Opera)的常駐設計師,次年設計了他第一齣百老匯演出,同時首度爲瑪莎.葛蘭姆舞團的〈注目閃電〉(A Look at Lightning)設計舞台,緊接著又成爲新成立的蝶樂蔻劇院(The Delacorte Theatre)的常駐設計師,因此與紐約莎士比亞戲劇節(New York Shakespeare Festival)有了十年的往來,並和導演佛利德門(Gerald Freed-man)開始長期的合作關係。

一九六四年的《伊蕾克特娜》(Electra),他設計出多層的前伸舞台,管子網栅垂吊下三片質地粗糙、象徵意味濃厚的布景,標示美國舞台設計的轉捩點。運用的元素雖無一新奇,但整體卻塑造出一種新風格,替後來的設計家開創嶄新的語彙。從那年開始,李名覺成爲美國舞台設計界最有影響力的一派。然而,他在百老匯演出的作品卻一直未造成轟動。他最成功的舞台設計是爲歌劇或莎士比亞的戲劇而作,一九六五年他爲紐約市立歌劇院所設計的《羅德利鉤先生》(Don Rodrigo)改變了美國處理歌劇舞台的方式。

關於《伊蕾克特娜》,他說:「設計不都是有意識的產物,希臘悲劇中講求時空的統一,所以沒有場景移換的問題,需要的就只是一個視覺界定(visual statement),加上全劇就只有一個爲父復仇的主題……我們認爲所用的材料及質感應該是石頭,陽光下的白石頭……我們使用三塊又大又硬的石塑,擺置上又不希望太寫實,只是象徵宮牆,如果選用金屬材質,譬如銅,整齣戲的感覺又不一樣了,但我們決定使用石塊。至於管狀結構的質感也是粗糙的,整體的感覺是呈現(presentational)而非復現(representational)。」李氏承認刻意反逆其師米爾希諾的描畫風格,代之以直陳的取向,他說:「那時期我的作品很明顯都是那種取向,就事、時、物而言都是當時最適切的。」

他多年來所喜用的管狀結構,對他而言,是確實針對劇場需求而設計的,但他也承認對鷹架的著迷。「旅遊各國,建築總吸引著我,尤其是鷹架。美國的鷹架都是現成的骨架,歐洲的鷹架多半有許多管子和夾板,而且有種即興的味道,但你若到香港,那裡多是竹子綑繫而成,不由令人好奇他們的摩天大廈是如何平地起的。線條穿過平面很有興味。」與李氏的管狀鷹架相關的是他對垂直的運用:自橫面拔出的縱面。

一九五〇年代,大都會歌劇院(The Metropolitan Opera)的設計多是十九世紀描繪式的浪漫寫實風格,六〇年代以降,許多知名的劇團多使用現成的布景作爲演出背景,但隨著歌劇漸被視作正統的戲劇形式與嚴肅設計的對象後,在非常有限的經費預算之下,產生了愈來愈多的實驗性質的戲劇與歌劇舞台。

歌劇與舞蹈的設計

《羅德利鉤先生》是他與導演卡波比安柯(Tito Capobianco)的首次合作,李氏刻意避免描繪式的浪漫風,努力塑造「較不寫實、較不浪漫的視覺環境」。隨著劇情的推演,壯觀的舞台漸漸變成光禿、片斷的布景,可摺疊的景片也讓原本垂直面的空間最後變成水平。「《羅德利鉤先生》是齣關於西班牙的歌劇,西班牙總讓我覺得到處都是白色大石雕、大石壁、金黃色天空及馬賽克,所有這些正是我想表達的。設計上包括一座微傾的舞台,四周環繞著金色馬賽克天空和立在兩旁金色管架上的高瘦雕像,某些場景再加上白色的石牆……我認爲《羅》劇是當時第一件有個性同時又能維持戲劇完整的舞台作品。」

對李氏而言,歌劇舞台設計的要領是「對音樂份量的感覺」以及視覺化該感覺的能力。「廣大連緜的空間暗示一種音樂特質,同樣的空間破裂成小地域或型態又暗示不同的特質。畫滿水彩的房間有種輕快感,而精雕細琢的弓形空間給人豐富厚重感。不同的材質也有不同的特性,甚至反映出管弦樂的音色,石頭有低音樂器的聯想,金屬和打擊樂器聲氣相投,木材較親近低音弦的溫潤。」

李氏另一個特徵是拼貼。一九七〇年代裡,李氏多數作品都使用拼貼來因應當時低成本的製作。他讓拼貼自成一套設計系統,再將它強加在演出上,「我想當時拼貼是適得其所的,那時沒有人要寫實的東西。不過,我的拼貼時期已經結束了。」一九八四年李氏在一篇文章中解釋道,「早先,我的方式是改變拼貼的內容,整齣戲就能放進舞台設計中,但不是永遠行得通,觀衆厭煩,我自己也厭煩……設計應只適用於某齣戲,而不應強要將戲劇放入固定的框框裡。」

現今美國著名的三、四十位舞台設計家中有半數受過他的調敎,另外一半也不諱言多少曾受他影響。但李氏的設計在舞蹈界的影響力不大,相反的,舞蹈影響他的舞台設計似乎要來得多一些。有一次訪談中他提到,「爲舞團設計是件最愉快的事,你所設計的是一個空間中與動態的人體相契合的視覺環境,表達特定主題,可以說是舞台設計中最純粹的,一點也不死板,因爲舞蹈本身就不是死板板的。」「起碼有好幾年,我發覺爲舞蹈設計舞台頗爲困難,因爲舞蹈本身就已經相當具象了,戲劇的舞台設計所面對的是文字或者音樂,提供視覺上的輔助,但是舞蹈如此具象,我實在不知道能再添加什麼。」

不過,他對舞蹈的心態已漸有轉變,「我開始覺得自己過於拘泥,一九八四年的《春之祭》(The Rite of Spring)和《紅樓夢》我用更大膽、更具象的模式處理舞台空間,再加上一些我向來排斥的視覺效果,感覺還不賴,就只是處理形狀與顏色。」他宣稱爲雲門舞集設計的《紅樓夢》是他的「突破」,他喜孜孜地說,「突然間,我就只是使用一個非常平面的外形。」布景是條長達十八公尺的麻織品,橫跨在整個舞台的後半和水平的彩帶背景之間,地板也是漆上水平的彩帶,五顏六色的彩帶上下飄動,和背景交織成繽紛的色彩及圖樣。

有限空間的特質

受敎於李名覺的設計師旣不在少數,他的設計過程就不應等閒視之。每一個助理對於他一再重塑模型的過程都有很深刻的印象。

李氏的精確或許是設計界中無人能及的,就連模型的製作也是力求完美,「我欣賞謹愼製作模型的態度。草率從事,甚至一條直線不夠直,都會讓我很難堪。」有一次,他所設計的K2峰由原先使用的圓形劇場(The Arena Stage)搬到布魯克斯.阿欽森劇院(The Brooks Atkinson Theatre)時,他發覺右邊舞台少了三十八公分,害得他整個月睡不成眠,原來是後者的舞台較原設計的小,使得那一座山過於居中,天空變小了,觀衆看到太多山。

李名覺通常在設計前只讀一遍劇本或聽一次音樂,得到整體的感覺後,就開始構思意念,唯有整個意念大致成形後才再回到劇本或總譜,因爲他所設計的是整齣戲劇,不只是個別場景,細節則是後面再補充。這個設計的第一階段是最有趣的,「充滿各種可能,一旦取向決定後,你就只能在那個框框中運作、抛捨、雕琢。」通常,取向大致確認後,他就花費極大工夫,把它製成精確的模型。

在和導演的溝通過程裡,除非相知甚深的導演,三度空間的模型是不可免的。而一旦初步設計確認後,他便會下一番功夫硏究,包括書籍、圖片和旅行。

李氏喜好提攜後進,尤其是有繪畫潛能與溝通良好的年輕人,爲期二、三年的訓練從草圖、模型到成爲大設計師,他甚至承接額外的設計工作來歷練他的助理。李氏的敎學是出名的嚴格,在他的工作室中工作了四、五年的斯密特(Douglas Schmidt)表示,「嚴格的要求使得跟他學習的人受益良多。」唯一的批評是,李氏的強勢風格有時會泯沒學徒的個別特質。

李氏已經是美國舞台設計界公認的長老,但他卻是謙讓的,而且,滿奇怪的是,有種不確定感。或由於完美主義者的特質,他的作品很難令他滿意。他說,作品未達他的標準時收取報酬總不免有些心虛。他注意到自己的局限,也擔憂一不小心就被潮流給淘汰了,「看了其他設計師的作品後,我漸感不安。我當然不想落後,但有些事確非我所能。華格納(Robin Wagner)不受限於不完整的劇本,李尤金(Eugene Lee)喜好重塑劇場,這些我做不來。我必須仰賴我能確定的事物──劇場就是我能確定的東西,我無法重塑它。」

他眼中的舞台是個有限的空間,認爲設計者應突顯該特質,並且希望觀衆能夠更直接體驗舞台上的演出。「更適合電影表現的布景我不喜歡碰,舞台是定型的,不是無垠無窮的,每次我嘗試創造無限的空間,其結果總不令人滿意。」

最讓他印象深刻的作品是《伊蕾克特娜》。「我從不敢想像那麼令人印象深刻的作品會出於我。頗長一段時間裡,我想我再也做不出來那麼深刻的東西,一想到我最好的作品在我三十四歲時就已經出現,是很駭人的。」他說,「我不認爲我後來的作品有可與之匹敵的,或許有些頗具特色,但沒有一件那麼令我滿意……我已不再嘗試改良做過的設計。我澈底變更。不同設計方式的作品有些的確讓我感覺不錯。年紀漸大,思考方式也不同了。」

(本刊編輯王世昌)

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有一陣子我覺得終身都將只是個助理。

他宣稱爲雲門舞集設計的《紅樓夢》是他的「突破」。

看了其他設計師的作品後,我漸感不安。我當然不想落後,但有些事確非我所能……

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