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《關漢卿》劇中呈現戲中戲,台上台的場景。(曹志剛 攝)
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《關漢卿》的新意

五、六月間,中國靑年藝術劇院在台灣巡迴演出的《關漢卿》,是繼一九四八年南京國立戲劇專科學校劇團在台北演出,相隔四十五年之後,大陸話劇團體再度渡海演出的劇目,它可以讓台灣觀衆和戲劇界認識傳統話劇在大陸的基本槪貌和大陸藝術家對這類戲劇的新闡釋。

五、六月間,中國靑年藝術劇院在台灣巡迴演出的《關漢卿》,是繼一九四八年南京國立戲劇專科學校劇團在台北演出,相隔四十五年之後,大陸話劇團體再度渡海演出的劇目,它可以讓台灣觀衆和戲劇界認識傳統話劇在大陸的基本槪貌和大陸藝術家對這類戲劇的新闡釋。

《關漢卿》:劇作家寫劇作家

《關漢卿》是田漢晚年的代表作之一。全劇以《竇娥冤》一劇的醞釀、構思、寫作和上演爲線索,展現了政治腐敗、強梁橫行的元代社會,百姓與官府、藝人與權貴之間一系列的矛盾衝突,塑造了元雜劇著名作家關漢卿剛直不阿、疾惡如讎,光彩照人的藝術形象。

田漢本人是中國現代戲劇的奠基人之一,早年留學日本,一九二一年與郭沫若、成仿吾等人組織「創造社」,一九二八年創辦「南國藝術學院」和「南國社」。田漢早期的劇作《咖啡店之一夜》、《獲虎之夜》、《蘇州夜話》、《名優之死》等,吸取了歐美戲劇的觀念、技法和民族戲曲的藝術精神,徹底擺脫了文明戲的影響,對中國新興話劇的奠基和發展起了重要的作用。他創辦的南國社是我國最早具有專業性質的話劇團體之一。田漢一生創作了八十多部劇作和近兩千首新舊體詩歌,是現代卓有成就的知名劇作家、戲劇活動家和詩人。

《關漢卿》寫於一九五八年,是爲紀念世界文化名人關漢卿趕寫出來的,不可避免地帶有那個時代的局限性和英雄化的弊病。過份強調階級鬥爭、民族鬥爭的社會學內容,使人物形象帶上黑白分明、邪正立判的二極化傾向。可取之處是,現存的歷史文獻中有關關漢卿生平資料極少,田漢不拘泥於歷史事實,而是在元代社會、政治、經濟、文化和民衆生活的廣闊歷史背景上,表現關漢卿和一代名歌伎朱簾秀等人的戲劇藝術活動和他們的才智、辛酸與抗爭。尤其是,這是一齣劇作家寫劇作家的戲,作者在其中融注了自己一生爲戲劇事業奮鬥的情感經歷和生活體驗。郭沫若在一九五八年五月二日寫給田漢的信中說:「您今年六十,《關漢卿》是很好的自壽。你使關漢卿活得更有意義了。」旅美學者劉紹銘則說,《關漢卿》「至少還有感時憂國的時代意義。」(〈曹禺新論〉,《表演藝術》第六期。)

祭鑼祭鼓,祭奠英靈

《關漢卿》一劇,一九五八年六月由北京人民藝術劇院首演,一九六三年八月再次重排公演,導演是大陸最負盛名的「南黃(佐臨)北焦」的焦菊隱先生和歐陽山尊。一九九一年三月,由知名導演陳顒執導,中國靑年藝術劇院第三次在北京搬演此戲。今年三月,香港話劇團特邀陳顒女士前去執導,將此劇搬上香港舞台。

原劇十二場,人物近五十人。中國靑年藝術劇院的演出對原作做了較大的剪裁、刪節,並增加了新的角色和新的內容。陳顒說,這樣做是「希望加強戲劇情節發展的鮮明節奏和動作性,使演出不致太冗長和拖拉,以符合當前觀衆的審美承受能力。」

觀衆走進劇場,首先看到的是滿台深紅的帷幕和朱紅的勾欄,以及台口外左右兩側的祭鑼祭鼓。當身着盛裝的鑼鼓手緩步走上舞台,擂起祭鼓,敲響祭鑼時,帷幕徐徐升起,場面上鼓樂齊鳴──戲劇就在這樣一種莊嚴、肅穆的氣氛中開始了。

隨著場景的轉換,舞台上變換着各式各樣的垂簾以及《元代散樂圖》、《人物夔鳳圖》等。珠簾畫卷,帷幕勾欄,作爲貫串全劇的整體性形式,旣表現主人公那個時代的社會環境──大都歌台舞榭這「八娼九儒之地」,也表現一種培育了元雜劇一代宗師關漢卿和傑出表演藝術家朱簾秀的深厚的民族文化氛圍。

祭鑼、祭鼓本是封建時代皇帝祭天的器樂,導演讓祭鑼、祭鼓介入整個演出,表現人物的心理節奏,渲染場景氣氛;同時作爲演出者的一種態度,一種情感表達,提示了戲劇場景所蘊涵的價値取向和情感內容,並將整個演出變成了對關漢卿、也是對田漢的英靈的祭奠,使全劇籠罩着一種祭典儀式的神聖氣氛。

鑼手和鼓手是兩個非常特殊的角色。他們不是歌隊隊員,不是戲劇事件的敍述者,游離於戲劇糾葛之外,又參加戲劇的演出,兼負着渲染氣氛、連接場景、揭示人物隱微的情感活動、評價人物行爲的多種職能,旣代表演出者,又代表觀衆的情感傾向。急促的鼓聲,淸脆的邊鼓,深沉的鑼聲,突顯了戲劇場景的情感內容,使觀衆產生情感共鳴,然而鑼鼓手始終背對觀衆,與戲劇場景若卽若離的冷靜態度,又激發觀衆的想像,引發觀衆的思考,使共鳴與疏離產生某種微妙的平衡。

台上台,戲中戲:時空的流動與拚貼

全劇場景較多,時空轉換頻繁,用寫實的佈景極難完成這樣的任務。爲了更好地表現時空的流動與連貫,導演同舞美設計家毛金鋼一起,採用了「台上台」的舞台造型與「戲中戲」的表現方法。一方面將原作隱沒在幕後的《竇娥冤》移至幕前演出,直接呈現給觀衆,成爲「戲中戲」,將竇娥的命運與《竇娥冤》的命運交織在一起。另一方面,在台上搭台,將玉仙樓的觀衆席、貴賓包廂、前台、後台重叠拚貼在同一個舞台空間中,通過燈光的切割、調控、轉接,使戲劇動作連綿不斷,不同空間的呈現共同構成一幅完整的生活圖景。

在這次演出中,人物的流動和空間的流動,是導演的執意追求。例如第一場行院與街市的時空轉換:本來在行院習藝練功的衆藝人,隨著陣陣鑼聲,往舞台前區一湧,向前凝望,抱著鬼頭刀的差役驅趕著背揷斬標的朱小蘭斜穿舞台,場景立即變爲街市;差役與朱小蘭又一次過場後,隨著法場傳來三聲炮響,關漢卿仰天長嘆,場景又從街市變爲行院。在這裡,人物的流動便是時空的流動,戲隨人走,景隨人移。玉仙樓一場,台上竇娥對官府、天地、鬼神的呵罵,台下阿合馬之母的怡然自得;王千戶的激賞,衆藝人的興奮與緊張;郝禎、阿合馬的專橫暴虐,竇簾秀從心靈深處迸發出來的「把雙眼掛在大都城頭,我要看著你阿合馬的下場」的嘶喊……被迭宕起伏、錯落有致地同時呈現給觀衆。台上、台下、前台、後台……時空轉換靈便自如,渾然無迹。若再加上鑼、鼓手在另一時空層面的演出,整體的時空構成十分複雜,導演舉重若輕地將這情感恣肆、意蘊深遠的戲劇場景,表現得井井有條、流暢自然。

朱小蘭的冤魂:外化的心象

在田漢的原作中,朱小蘭只是一個過場人物,一個促成關漢卿寫作《竇娥冤》的觸發因素。導演卻將這一情節線索大大地強化,並使朱小蘭的冤魂多次出現,生動地表現了劇作家苦思冥索時觸目興懷、情來神會的緊張的思維活動。將劇作家創作過程中迷迷濛濛的心象加以外化,旣增加了全劇濃郁的悲劇氣氛,又突顯了屈死無辜女子的不屈靈魂。

在去阿合馬香山別邸的路上,漫山紅透,層林盡染。小書僮靈兒爲遍山秋葉、潺潺流水所陶醉,一路沉思的關漢卿却對山川美景視而不見。林濤陣陣,猶如有人在喊冤、哭泣;葉浪束束,猶如朱小蘭揮之不去的冤魂。這舖天蓋地的朱紅,是朱小蘭罪衣罪裙的飄動?還是朱小蘭鬱結於心的怒火?是負屈銜冤的百姓飛濺的血汚?還是劇作家燃燒的激情?於是,紅葉/冤魂,便超越了具體的物象,獲得了意蘊深遠的象徵意義。

在《竇娥冤》創作漸入佳境時,關漢卿秉燭吟哦,似睡未睡,似醒未醒,導演又一次讓朱小蘭的冤魂闖入關漢卿的思緒。但與冤魂同時出現的,還有一群渾身潔素的舞女。這時映現在關漢卿腦海中的冤魂,是朱小蘭?還是竇娥?那上下翻飛的長袖,是三丈白練?是六月飛雪?無辜者的血,悲劇形象的鬥爭意志和劇作家對下層民衆的深切同情,都凝聚在竇娥的三椿誓願中。這思理、意趣的結合,意境、激情的交融,完全屬於導演藝術的創作。

 

文字|林克歡 中國青年藝術劇院評論家

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