音樂劇場將舞台上所有的元素都視爲音樂的一部分。
音樂劇場將舞台上所有的元素都視爲音樂的一部分。(朱宗慶打擊樂團 提供)
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與潛意識密談 音樂劇場新觀點

音樂劇場在我們這個世紀是個新創的概念,背棄了傳統音樂的原則,形成了一個包括文字、音樂、舞台的組合。十一月朱宗慶打撃樂團,結合林克華的燈光、舞台設計及陳揚的作曲,給予「夢和風鈴」大家所熟悉的事物,一個新的符號,讓大家重新思考、重新感覺,建構出現代人的心靈圖像。

音樂劇場在我們這個世紀是個新創的概念,背棄了傳統音樂的原則,形成了一個包括文字、音樂、舞台的組合。十一月朱宗慶打撃樂團,結合林克華的燈光、舞台設計及陳揚的作曲,給予「夢和風鈴」大家所熟悉的事物,一個新的符號,讓大家重新思考、重新感覺,建構出現代人的心靈圖像。

在十九世紀時,社會及知識份子不自覺地將他們個人過多感性,過少理性的思考方式,以及太濃厚的理想色彩反應在舞台上,然而一次大戰粉碎了他們的夢想,原有的表演方式已不再適合戰後的社會形態,於是,對於歌劇,一個新的、以知識份子立場爲特徵的反省,不論對藝術家和觀衆而言,都是非常必須的,這樣的反省開始表現在歌詞對白、音樂、舞台,及戲劇的觀點上。

歌劇形式新觀點

在題材的選擇及對白的內容上,與時代及社會有關的內容和形式較常被使用,比較受歡迎的對白形式如:思想劇(Ideendramen)──荀柏格(Schönberg)的《摩西與亞倫》(1930/1957),社會批判劇──布烈西特(Brecht)與懷爾(Weill)的《三辨士》(1928),重新加以思考的神話、歷史劇──Cocteau與史特拉汶斯基的《奧狄普斯》Dedipus Rex(1928)及Kreneks Karl V.(1930)。人們越來越重視歌詞的價値,因而產生了文學歌劇,他們依據當代或過去的舞台劇本或短篇小說爲藍本,如貝爾格的《伍采克》Wozzeck(1925),而有名的當代詩人也開始爲歌劇寫歌詞。

在此種情況下,音樂的功能就必須重新加以考量。在浪漫時期的音樂劇中,音樂在其結構及表現上是與詞緊密相連的,使得詞在情感上能強化,心理上能加深,內容的層面上透過象徵性的主題能更淸晰地表達,無論如何,這種音樂是一種最佳的表現音樂(Ausdrucks-musik)。但是在新的形式下,音樂的自主性必須被重新加以強調,音樂的自主結構即使與文字、舞台連結,也能依然保持其自主性,甚至要努力的對抗詞的結構,布索尼在《浮士德博士》Dr.Faust中便首先嘗試將每一幕限制於絕對音樂下。

在音樂的結構之外,表現的原素也重新被加以處理,或者是加強、提昇,如維也納學派的音樂劇。維也納學派所代表的立場,認爲應改革音樂劇,但要讓音樂劇繼續發展,雖然要加入新的作曲技術、材料,但基本上音樂和文字還是有著內在的緊密結合性。

另一種觀念則是要取消音樂劇中的戲劇,引進新發現的形式。音樂不應爲非音樂因素而服務,必須將之削弱、減縮,而忠於原有形式;在表現中風格化並保持距離,甚至有時是戲謔般的。代表性的作品如史特拉汶斯基的《士兵的故事》(1918),這是一個史詩式的作品,劇情的進行簡化至由一個演員來唸,透過樂器、語言、舞蹈、默劇加以表現。

新工具增加表現方式

而從一次大戰後十年間發展出來的音樂新工具對這兩種發展都有所助益,美感隨著新工具而發生變化,極度語音式、工具式的音效,現在也被拿來做爲表現的方式。

舞台方面亦有劇烈的變化,現實主義與自然主義的舞台表現,現在讓步給帶有實驗性質的導演,除道具的縮減及風格化之外,還企圖透過不同歷史及風格領域的混合,或透過抽象或象徵性的朦朧,以嘗試達到異化。另外,還有不同類舞台劇的綜合及其他媒體的加入,例如米堯的Columbus則加進電影。所有這些嘗試都試圖突破外在行動的膚淺以求看到較深的內涵。而舊的歌劇院單面的舞台設計,已經無法適應新的舞台觀念。

戰後在樂器、音響、作曲技巧方面的「革新」及新媒體──電視、廣播、電影──的發展,對音樂劇有很大的影響,但尙未有根本的變化,新的工具常只是爲旣有的音樂劇服務。電子(合成)樂一開始只是作爲背景音樂而出現,後來則與傳統樂器交互使用。

廣播及電視很快地就與音樂劇結合:在聲光兩方面的闕如則透過音效彌補,例如透過敍事者或評論者強化了劇中行動的地位,光效無法表現的就用音效;而在電視歌劇裡,相反地光效(視覺)較爲重要,特別爲電視創作的如Strawisky的Der Sintflut(1957);電影方面則有一種特有的聲光結合方式,因爲音樂幾乎完全無法超脫影象之表述。

在五〇年代末,逐漸興起了對旣有音樂劇(Musik-theater)的不滿,在此一情況下於是興起了革命性的改變,那就是澈底劇場(Totales Theater)及音樂劇場的出現。

元素的新定位

澈底劇場的基本構想在於一切爲劇場,所有原素並非「結合」,而是「加」在一起,缺乏風格或是意義的統一,每個元素是對立的合在一起。例如:Zimmermann的Die Soldaten,有一個包羅萬象的主題,所有的劇場元素都與之相關,音樂嚴格地遵守序列的規則,此一作品之主旨乃在表達人奉獻的信息。另外一個作品Labyrinth是由一群荷蘭作家所作,由Peter Schat作曲,它的主題是「女人」,但媒體、字詞、音樂、舞蹈、電影則獨立地由不同角度處理這個題材,因此它的名稱《迷宮》指的是結構,而不是主題。

而音樂劇場其表達的媒介與外表看起來與澈底劇場類似,但在基本觀念上卻截然不同,它的代表作曲家是György Ligeti、John Cage,而最重要的是Mauricio Kagel。在音樂劇場中,音樂是絕對的主宰,其於的元素都附屬於它,但音樂的範圍更廣,可包括無意義的語音,如在Ligeti的Aventures(1962)中,對白與舞台的安排是取決於音樂。

Kagel在作曲方面發展出視聽音樂,將表情等戲劇的基本元素帶到音樂中,如Streidoguartett(1974)強調佈景活動、舞台設計和燈光。

音樂劇場超越了音樂的界限,也就是傳統上所謂聲音的藝術,所有元素都成了音樂;在澈底劇場中則一切都是戲劇,以反映多元世界,但兩者有一共同點:原先在潛意識的材料,現在被提昇至有意識的層面加以處理,並檢査其意義,觀衆一開始會很吃驚,然後開始反省思考,而反省思考不正是所有藝術的目標嗎?

(本文譯自Neue Musik Seit 1945,並感謝潘皇龍敎授提供資料)

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