一九七七年版的《夢幻劇》最後一景。
一九七七年版的《夢幻劇》最後一景。(Jean-Marie Bottequin 攝)
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盡現古典風華 柏格曼的劇場生涯

你們有沒有見過,矗立於馬爾默市立劇院(Malmö City Theatre)大廳中的雕像泰利亞?一尊巨大,豐腴的美麗女性身軀,有著一張粗野、無慮的臉孔;她跨出大剌剌的步伐走來,手中拿著哭面和笑面。她絲毫不臣服,完全自由,臉上露出無比神奇的笑容。這就是我所看到的劇場,在它最善最眞的時刻。

──英格瑪.柏格曼

你們有沒有見過,矗立於馬爾默市立劇院(Malmö City Theatre)大廳中的雕像泰利亞?一尊巨大,豐腴的美麗女性身軀,有著一張粗野、無慮的臉孔;她跨出大剌剌的步伐走來,手中拿著哭面和笑面。她絲毫不臣服,完全自由,臉上露出無比神奇的笑容。這就是我所看到的劇場,在它最善最眞的時刻。

──英格瑪.柏格曼

自一九四四年以海辛堡市立劇院(Hälsingborg City Theatre)的年輕導演身份嶄露頭角以來,瑞典的英格瑪.柏格曼(Ingmar Bergman, 1918-)的劇場生涯迄今已經從無中斷地橫跨五十個年頭,而且越老工作得越起勁,絲毫沒有枯竭的跡象。即使在他盡情投入他的「情婦」──電影──的懷抱中,而拍出像《沈默》、《假面》、《第七封印》、《野草莓》等傑作時,依然沒有把他的「忠誠妻子」──劇場──抛在一邊。

柏格曼導演的劇場作品包羅萬象,從他自己寫的劇本、當代瑞典劇作家作品,到莎士比亞、莫里哀、易卜生、契訶夫、皮藍德婁、田納西.威廉斯、愛德華.阿爾比‥‥可以說,凡是一個導演夢寐以求想導的戲,柏格曼都導過了。然而,柏格曼認爲自己的作品並沒有一套旣定的「哲學」或劇場理論;他認爲他的藝術是「直覺的」、「功用性的」(utili tarian),並且相信沒有任何單一的方法可以導所有的戲;每一齣戲都是一個新的、截然不同的挑戰。當然,柏格曼對每一位劇作家的挑戰都顯得信心十足;他從不照本宣科。他就像個劇場裡的畢卡索,對著米開蘭基羅的雕像拿起斧頭蠻橫地亂揮亂砍──可每一刀都恰到好處。幾乎每一個經過柏格曼改編的經典,都變成二十世紀劇場的「里程碑」。柏格曼說:「我不能也不會導一個與劇作家本意相悖的戲。我沒有這麼做過。我一直認爲我自己是一個詮釋者,一個再創作者。」

諸多經典劇作家中,柏格曼尤其偏好瑞典的史特林堡、法國的莫里哀和挪威的易卜生。

以史特林堡爲試金石

「在十二、三歲時我就已經開始讀史特林堡了。他是我終生的伴侶,有時候令人討厭,有時候則充滿魅力。他能表達某些我所經歷到但無法描述的體驗。」柏格曼對史特林堡的鍾愛,從他一而再、再而三地在不同時空下重導《魔鬼奏鳴曲》、《夢幻劇》、《到大馬士革》等戲就可見一斑。

以《夢幻劇》爲例,柏格曼於一九七〇年才首度在劇場裡執導此戲(一九六三年有電視版),最初是以充滿了首尾貫連和緊密風格的室內劇(chamber play)形式出現的。可是,到了一九七一年,柏格曼更進一步地和瑞典劇場傳統(米蘭達學派)決裂。軍官、律師、詩人不再是做夢者的三種聲音,也不再戴著史特林堡的面具;舞台上更沒有燃燒的城堡、複雜的場景,只有幾塊景片,幾張椅子,和一張構成「能量磁點」的桌子(在這個磁點上柏格曼設計他所有的動作)。簡約的舞台設計正呼應了史氏所說的「時間、空間均不存在」。

而眞正製造夢境幻覺的則是演員。一開始,《夢》劇的全部演員(二十四個)從沒有黑幕的後台,在風琴伴奏中一對對跳華爾滋舞出場,看似散漫其實是經過精確設計地到達他們的位置。有些演員忙著重排布景;同時,詩人在舞台中央的桌子處拉開一張椅子背對觀衆坐下。然後所有的演員在詩人的面前圍成一圈;十五秒之後,這些演員突然凝住不動。安靜地,詩人對他們念出六行詩句,這些詩句原本是在第二幕的芬嘉爾岩洞中,由因陀羅的女兒說出的:

地球並不乾淨,

生命不善。

人不惡

亦不善。

他們全力苟活,

一次活一天。

從這個開場中,我們可以看到,柏格曼大膽刪去了原本史氏劇本中繁複的哲學思辨和神學體系,呈現出純粹現世世界的詩意隱喩,而這毋寧是更接近二十世紀的。另外,他對台詞採「以少爲多,以簡爲精」的處理,往往給觀衆「命中要害」的快感,而不必枯聽長篇大論。柏格曼版的《夢幻劇》可以說是將史氏的文學劇本「劇場化」的典範傑作之一。

後來柏格曼再度導《夢幻劇》,因陀羅和女兒又被保留下來,但已經成爲對人類的嘲諷者而非憐憫者。顯而易見的是,柏格曼並不會受制於自己過去「完美的成就」,他不斷地從劇本中找出各種可能性。

莫里哀當道不墜

柏格曼本質上是一個古典導演。一九七三年,他在丹麥皇家劇院導演莫里哀的《恨世者》(Misanthrope)時說:「古典作品令我著迷,因爲,對於我們這個時代的問題,它們表達得比當代作品要好。」對於斯堪地那維亞的偉大作家史氏和易卜生,柏格曼不斷地以新形式來詮釋;但是在面對十七世紀的莫里哀時,他小心翼翼地尋求劇場傳統和創新的平衡點。

在莫里哀的《恨世者》、《僞君子》、《唐璜》、《妻子學校》等挖苦喜劇世界裡,「劇場」是一個重要的隱喩:沒有什麼是「嚴肅」的,最重要的是打扮、化粧、玩欺騙的遊戲。柏格曼掌握到這個要素,因而在他導莫里哀的劇本時使用「透明化」的手法,不斷地提醒觀衆,他們是在劇場內,而這些演員是在他們的眼前表演;如此一來觀衆就變成看戲參與者,是喜劇的一部份了。例如,他讓舞台背景外的機械裝置暴露,道具組人員或甚至是演員在觀衆面前換景,提詞者跑到戲裡面等等,以表達莫里哀劇中的「世界就是舞台,舞台是世界的意象」的涵意。劇本裡的角色看起來不像是理性思考的動物,而是戴著誇張面具的愚昧人類,繼承了一個虛假的世界。

舞台是巴洛可式的,但卻是由漆上淺灰色的厚紙板,和畫著油畫的帆布搭成的,呈現「金玉其外,敗絮其中」的誇飾感受。在導《唐璜》時,柏格曼的唐璜是一副打著呵欠、搔腋窩的癢、髒內衣露出在引誘過多少女人芳心的絲質襯衫外的邋塌模樣;「事實呈現了,浪漫消失了。」

最近幾年,柏格曼導莫里哀時更傾向於強調「嘲諷的魅力」而非劇中的「黑色」,於是恨世者變成了好笑但卻不危險,這樣的詮釋引起某些批評家的不贊同,認爲柏格曼走得太遠了。但柏格曼並不以爲意。

「我工作只爲了一個小小的目標:人。這就是爲什麼我嘗試去解剖人性,並且一次比一次深入、專注,以便能夠追蹤人的一切秘密。」

演員飾角色如穿脫衣服

如同莫里哀,挪威的偉大劇作家易卜生的作品,在一九五〇年代,首度與瑪爾默時期的柏格曼接觸。之後,《海達.蓋伯樂》、《野鴨》、《玩偶之家》、《皮爾根特》,都成爲柏格曼最膾炙人口的劇場作品。而柏格曼對易卜生的態度是:「最根本的事情是,只要把劇本照它的樣子呈現出來,旣不需要表現主義的窠臼,也不需要政治主題的意指,更不需要浪漫主義的包裝。」這其實也就是柏格曼劇場的精髓。

柏格曼劇場的「音樂性」,在易卜生的作品中最能表露無遺。不論是燈光、布景、演員走位,台詞對話,視覺和聽覺都充滿了管弦樂式的節奏和韻律。但是柏格曼並非強制演員做到他所要的「節奏」,而是引導他們去找。另一方面,柏格曼也非常重視演員的創造力,並且支持演員的直覺。柏格曼承認,到了彩排的時候,很少有什麼事情不在他掌握中──但是,如果演員有新的反應,他會隨時加以更動。

柏格曼對指導演員的看法是:「我不能把情緒的垃圾交給演員,他會馬上還我。我必須給他完全淸楚的、明白的技巧指示。角色認同應該像一件衣服一樣。無盡的冥想,執拗的情緒訓練,粗暴的激動都是完全不適用的。演員必須以一種完全技巧性的態度(也許需要導演的幫忙),把他的角色身份像衣服一樣穿上脫下。心理上的歇斯底里和過度的意志壓抑,都會使得表情死亡。」

柏格曼早於十年前就吿別影壇,但目前卻仍在他最心愛的劇場裡工作。他年事已高,或許來日無多,但是相信他一定和莫里哀一樣,寧願倒在劇場裡含笑而去。他已經留給後世許多經典的劇場作品,但劇場對他而言,早就不是成就,而是生活。也因爲如此,他才能源源不絕地創造出新的作品,並且不改其樂。

(本刊編輯 江世芳)

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