電影像迷人的情婦劇場則像是忠實的妻子──英格瑪．柏格曼
一般觀衆大多經由電影銀幕開始接觸瑞典導演英格瑪．柏格曼（Ingmar Berg-man，1918－）這個名字。《第七封印》、《野草莓》、《冬之光》、《夏夜微笑》、《秋光奏鳴曲》……這些令人懷念的電影都由柏格曼執導。他片中的幾個班底演員，像是馮．席朶，碧比．安德森，麗芙．𡠄嫚……相信都是看過柏格曼電影的觀衆所不能忘懷的演員。
柏格曼電影常被影評家分成「旅途式」與「島嶼式」兩種，前者如《野草莓》當中，老醫生和媳婦開車到異地途中所發生的故事，觀衆逐步發現老醫生的性格與媳婦憂鬱的原因。「島嶼式」電影如《哭泣與耳語》中，三姊妹與僕人合住的大宅，或如《冬之光》中自私的牧師與爲他生子的婦人所居住的小鎭、敎堂。人物性格因爲在固定或封閉的空間中活動，而可以被仔細的刻劃、描寫。柏格曼的電影有時也混合這兩種類型，例如一九八二年，他吿別影壇的作品《芬妮與亞歷山大》就經由兩個小主人翁跟隨母親改嫁而「旅行」過三座不同「島嶼」。
影迷從柏格曼片中的場面調度、細緻立體的角色可以發現到這些特色和舞台劇的特質是相通的。也許觀衆會進而想看柏格曼如果導舞台劇會有怎樣的成績。其實柏格曼在劇場工作的淵源要比在電影事業中還來得早。他在斯德哥爾摩大學就讀的第一年就開始在校園導戲，從一九四二年離開校園到一九八二年因健康理由吿別影壇爲止，連續四十年，柏格曼年年有舞台劇作品推出，最高紀錄還曾一年內導六齣戲，合作對象包括瑞典、德國、英國的劇團。
八月即將來台演出《沙德侯爵夫人》的「瑞典皇家劇團」，是柏格曼最常合作的劇團，他本人在一九六三至六六年間，還曾擔任過該團的導演兼團長。一九八二年之後的柏格曼雖然不導電影，劇場內的工作和寫作則沒有間斷。到今年爲止他的出版成績有：九齣舞台劇、自傳《魔燈》（Magic Lantern）、小說《善意的背叛》（The Best Inten-tions）、電影劇本（改編自前述的小說）《星期天的小孩》（Sunday's Chil-dren，由他的兒子執導），此外，今年八月即將出版的還有一本電影工作回憶錄（My Life in Film）。
改編經典，才高無忌
柏格曼的劇場作品，除掉自己創作的劇本以外，絕大多數都「改編」自經典劇作：莎士比亞、易卜生、史特林堡、田納西．威廉斯……等人的作品都曾被他搬上舞台。「改編」的意思是，柏格曼時常會修改部分劇情來符合他對故事或人物的再詮譯，有時候是修改台詞，有時候則是把敍事角度改成柏格曼自己要的方向，所以他導的經典劇目，其實都得加上「柏格曼版」四個字。
一九八一年，柏格曼修改易卜生的《玩偶之家》（A Doll's House）爲《娜拉》（Nora），史特林堡的《茱莉小姐》（Miss Julie）被修改成《茱莉》（Julie），配合他改編自己電影劇本《婚姻場景》（Scenes from a Ｍarriage）的同名舞台劇，共三齣戲在德國慕尼黑的兩個劇院連演七個半小時。柏格曼表示他希望觀衆在看完這三齣戲之後，能去比較在現代社會中的政治面、宗敎面、僞善面對男女之間關係的影響。
一九八六年，柏格曼改編莎翁的《哈姆雷特》，由瑞典皇家劇團演出，全劇歌唱隊以搖滾樂演出，憂鬱而不快樂的哈姆雷特帶著墨鏡出場，而他的名言“To be, or not to be, that is the ques-tion”則由父王的鬼魂說出。三個半小時的戲，全以瑞典文發音──而且不打字幕，不做翻譯，劇評家稱這齣戲演的是「廿一世紀的哈姆雷特」。柏格曼自己對主人翁悲劇的解釋則是：忽然有一天，他發現世界完完全全的改變了，因爲道德已經完全淪喪了。
對於莎劇中簡單的舞台指示，柏格曼表示這種劇本最適合讓導演盡情的揮灑他「補充」的工作：「劇本、演員、觀衆是劇場內最重要的元素。服裝、燈光、布景都只是次要的東西。演員最重要的工作是把劇本鮮活地呈現到觀衆眼前，導演也是演員，他負責做補充的工作。」至於像《長夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey into Night）、《誰怕吳爾芙》（Who's Afraid of Virginia Woolf）這類舞台指示繁複的劇本，他認爲只要演員經驗夠豐富，根本不需要導演來導戲，他自己導這種戲，到彩排階段往往無事可做。
重視演員的「魔力」
柏格曼導戲的方式，按他自己的說法，最重要的是去找出整齣戲的節奏（rhythm），而這個節奏必須足以呈現劇本的精神與意義。他在接受訪問時，曾以「編舞」（choreography）來形容他和演員工作的情形，例如演員的姿勢、走路的速度、甚至坐到沙發上的動作都得精確地符合故事行進間的節奏。而尋找節奏的準備工作是：仔細做好排練前的準備、閱讀劇本、尋找每個人物行事的動機與背景。而這些預先就得做好的工夫，對於現年七十四的柏格曼而言，已經是他導戲的習慣、生活的方式：「在劇場工作，就像是一種生活的方式，你和演員討論、和他們一起深入劇作家的心中……而拍電影則是一件非常累人的工程，需要你投入大量的體力。」
西方近代的戲劇理論有所謂的「導演劇場」（Director's Theatre），法國陽光劇團的莫努虛金（Ariane Mnouch-kine）、波蘭劇場實驗室的果托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼德．布魯克（Peter Brook）、羅伯．威爾森（Robert Wilson）等人的劇場作品多被歸於此類。柏格曼所導的戲也有這種傾向，只不過他的劇場不完全把演員當做棋盤上的棋子來使用，因爲柏格曼仍然相信劇場需要由演員來完成「使觀衆以爲是眞的」（make believe）的劇場氛圍，對於演員要如何在舞台上去發揮「魔力」，柏格曼的意見是，演員得隨時意識到觀衆的反應，加上其他演員的現場情緒的配合：「就像空中飛人要跳出去的一剎那，他得知道觀衆在那一刻，是不是已經把注意力都擺在這裏，而同時他得注意助手是否做好準備。」
柏格曼導戲的方式有點像十九世紀以前的西方戲劇傳統──由演員的表演做爲劇場的靈魂，而他詮釋劇本和製作全戲的手法則又有「導演劇場」的傾向。這樣的組合，與他同時擁有電影導演、劇場導演的身份有關，前者的工作是以攝影機帶領觀衆跟著導演來了解劇情，後者則由觀衆自己挑選自己想看的部分。有人問到柏格曼對於這兩種藝術形式的看法有何不同時，他回答說：「對我來說，電影就像迷人的情婦，劇場則像是忠實的妻子。」而台灣觀衆在經由電視或電影銀幕看過柏格曼多年的「情婦」之後，終於可以在八月面晤他的「妻子」之一《沙德侯爵夫人》。
以能劇手法詮釋《沙》劇
《沙德侯爵夫人》全劇分三幕，第一幕爲一七七二年的初夏，第二幕爲六年後的秋天，第三幕則爲法國大革命九個月後的一七九〇年早春，故事場景全部設定在蒙蒂侯爵夫人（Madame de Montreuil）家的客廳。這齣戲全長約兩個半小時，由六個女演員演出，整個舞台在一、二幕都空無一物，完全由演員撐起全戲的張力，一如三島由紀夫在他的筆記中所說，全劇以對白控制劇情，演員之間的對話約佔去全戲百分之九十五的時間。
今年五月，筆者在紐約布魯克林學院（簡稱BAM）看到這齣戲，全劇以耳機同步翻譯劇情，口譯員時常因趕不上對白速度而頻頻吃螺絲。這齣戲所有的對白都環環相扣，觀衆如果對劇情閃神分心，再回頭就很可能錯失人物關係互動的關鍵情節。劇場的燈光只在僕人宣佈沙德已在家門口的那一刹那大亮，其餘時間只有細微的變化。
這樣的一齣完全以演員表演爲主的戲，實在很難讓導演發揮功力，一如三島在寫作筆記中說到的：一個日本人去寫一齣與法國有關的戲，有些令人奇怪。而柏格曼以瑞典人去演日本人筆下的法國人，的確也難免令人提出類似的疑問。我個人認爲，觀衆可以在兩個地方看出他個人的導演才華：第一是，如三島所說，他很想看擅長演翻譯劇本的日本演員，怎樣演這齣戲。柏格曼的作法是：讓他的瑞典演員穿著三島指定的洛可可式大禮服，以類似日本能劇演員移動台步的方式進出舞台，而大多時是以不動的姿勢來對話（能劇也是如此），人物多像雕像而以快節奏的對白來推動張力。這種需要老經驗演員的劇本，以三島所要求的「精確、有秩」地讓六個人提出他們對沙德的看法（其實是他們從對沙德的看法當中所反映出的個人性格），而讓劇情發展仍全部圍繞在沙德侯爵夫人身上。
第二部分是，由於人物多靜止不動，視覺構圖就成了避免觀衆迅速進入夢鄕的重要工具。柏格曼以三幕三種服裝顏色來提供「劇情在視覺上所應透露出的訊息」：第一幕沙德侯爵因爲行爲不檢而被捕入獄，時爲初夏，沙德侯爵夫人對丈夫的獲釋仍抱大期望，演員服裝以白色爲主。第二幕沙德侯爵即將刑滿出獄，時令爲秋天，並且距離第一幕已隔六年，成熟的紅色成爲舞台服裝的主色系。最後一幕，衆人已在劇中歷經十八年的歲月，黑色系被用來表現嚴酷的氣候與逝去的靑春。另一方面，柏格曼大多數時間都讓演員全留在台上，靜止不動的蒙蒂侯爵夫人，用扇子遮臉，她所透露出的「偷窺」、「監視」象徵變得十分有趣。而僕人遊走舞台，則使舞台畫面保持流動並提供她可能竊聽的暗示。而時聚時分的角色排列組合，則使得舞台視覺構圖有許多想像的空間。
劇場忠誠的丈夫，此生不渝
柏格曼的影迷大槪都同意「柏格曼擅長處理女性角色」這個說法，三島這齣完全以女性角度發展劇情的劇本，正好提供柏格曼發揮他長於和女演員共事的特質。
而演員靜止不動的身軀，除了使用手部、頭部之外，就數臉部細微的變化最足以傳神，更何況，「柏格曼的演員，光是臉部特寫就可以說故事」，如果能現場目睹，就更能體會「此言不差」。
可惜的是：柏格曼個人最滿意的三齣戲《夢幻劇》、《唐璜》、《皮爾根特》，也許是限於主辦單位經費，或者是演員檔期問題而沒有在本次訪台的節目中出現。五月份我在BAM也看了《皮爾根特》。原本易卜生設計的年輕美少年，柏格曼卻找了個中年發福的演員來擔任，而第二幕的異國場景則轉以瘋人院做背景……和《沙德侯爵夫人》一樣，《皮爾根特》也在終場讓全體觀眾起立鼓掌。
不過，即使只能看到柏格曼導過的八十五齣作品中的一部，其實也是件令人高興的事。畢竟柏格曼已經高齡七十四，而且不再導電影了，想看這位的導演的新作，只有進劇場。目前柏格曼定居在波羅的海小島上，排戲時就每天工作四至五個小時，其餘時間則固定每天下午三點到他家穀倉改建的電影院，看他最愛看的默片。柏格曼表示他還要繼續在劇場到無法工作爲止：「我快死了，我的演員們也差不多了，想到每一齣新戲都可能是我的最後一齣戲，這樣做起來，不是很有意思嗎？」
特約撰述｜李立亨
