一九一三年，史特拉汶斯基作曲，尼金斯基編舞的《春之祭禮》，常被形容成現代主義出世的第一道哭聲；而首演當天台下觀衆和台上舞者演出的全武行，彷彿爲二十世紀現代藝術揭開序幕。首演之後，尼金斯基遠走天涯，《春之祭禮》失傳，成爲舞蹈史上最有名的傳奇。《春之祭禮》狂暴的音樂震撼了無數後來的編舞家再以之編舞；一九八七年，傑佛瑞芭蕾舞團演出根據史料重建的尼金斯基《春之祭禮》，林肯中心特別舉行一場名爲“The Rite of Spring at Seventy-five”的學術會議，重新肯定這齣舞作的重要性。這個月，雲門舞集即將演出香港編舞家黎海寧編作的《春之祭禮》，我們也造訪了在八里排練場工作的林懷民，講述他自己在一九八四年編作的《春之祭禮》和當代編舞大家們的諸多版本。
從一九一三年到現在，有不下六十個編舞家用《春之祭禮》的音樂編舞，包括馬辛（Léonide Massine）、荷頓（Les-ter Horton）、魏格曼（Mary Wig-man）、比嘉（Maurice Béjart）、帖特雷（Glen Tetley）、曼儂（Hans van Manen）、鮑許（Pina Bausch）、泰勒（Paul Taylor）、葛蘭姆（Martha Gra-ham）……，名單還在增長當中，幾乎涵蓋了當代所有重要的編舞家。爲什麼有那麼多人用這個音樂編舞？舞蹈家林懷民說：「因爲我們聽不到更狂暴的音樂，這是世紀之音，人們在其中聽到世紀初的生命力。」
眞眞假假的舞蹈符號
這一季，雲門舞集邀請香港編舞家黎海寧來排演她一九九二年於香港編作的《春之祭禮》版本，舞台上架起了觀衆席，觀衆也是舞者，尼金斯基成了主角，他的妻子羅莫拉，舞團經理狄亞基列夫、警察……都成爲演出的一部份，拼貼出一九一三年首演的實況。狄亞基列夫是尼金斯基的愛人，也是他的供給者；狄氏知道他有對藝術的敏銳，便傾其所能地敎育他，帶他去希臘、威尼斯、弗羅倫斯遊歷，鼓勵他編舞，找瑞士韻律專家的愛徒瑪麗藍貝爾（Marie Rambert）幫他數史特拉汶斯基《春之祭禮》的拍子。可是一旦離開了狄亞基列夫他也就完了，因爲他不過是個會跳舞的孩子罷了。所以，不久他就發瘋了。
在黎海寧的版本中可以看到許多關於這段歷史的簡單「符號」：如《春之祭禮》原作中內八的雙腳，尼金斯基跳另一位編舞家弗金的《玫瑰花魂》時的手姿，全都在舞蹈裡帶到，而且她選的是《春之祭禮》的雙鋼琴版本，這一切的一切都營造出一種「是那個東西，又不是那個東西」的迷惑。故事不斷地透過變形而擴張。
Make Love, Don't Make War
比利時舞蹈家馬利斯比嘉的《春之祭禮》編作於六〇年，反戰的風潮正盛，而他的舞作主題似乎在說“Make love, don't make war”。這也是他最好的作品之一。舞台上身著肉色緊身衣的男女舞者彷彿進行著集體的交媾，有如一場盛大的祭典，頌揚對性的狂喜。
平面的舞蹈造型
編作《光環》的美國舞蹈家保羅泰勒也曾編作《春之祭禮》。在他的版本中，音樂和舞蹈平行前進。舞蹈分爲兩個部份，一個是惹人發笑的鬧劇，講中國城裡黑道大哥，保鏢、情婦，和一對年輕夫婦的「失嬰記」，他們的寶寶在公園裡面不見了，被大哥的情婦偷抱回家，形成黑社會大火拼，最後是大屠殺，連寶寶都被殺死，發瘋的媽媽在地上打滾，非常荒誕的一個故事。
這個故事本身已經夠複雜了，舞台上同時還有一羣舞者在進行彩排，彩排的舞者有時還跑出來飾演故事中的配角。
這裏面有一個很重要的東西，就是保羅泰勒這支舞作中所有人物的造型都是平面的，動作只在二度空間中行進，這是保羅泰勒向尼辛斯基的「禮敬」，而事實上尼金斯基取材自希臘花瓶和壁畫的平面造型只出現在他的另一支舞作──《牧神的午後》當中，而非《春之祭禮》。
初次性交和生產的意像
德國舞蹈大師，烏貝托舞蹈劇場的藝術總監碧娜鮑許也在一九六五年編過《春之祭禮》，她把全部的事物都抽離到最簡單，包括服裝和舞台。她在台上鋪滿了泥，舞者就在泥堆中舞蹈。碧娜鮑許的版本依舊是原來選獻祭處女的故事。一塊紅布在一羣身穿白衣裙的女舞者中間傳遞，這裏面有「初次性交」和「生產」的暗喩，但她都沒有明白吿訴你是這樣的一個情境。你弄不淸楚紅布是血流在大地上的意像，是性交還是生產。做爲母親的驚喜，以及產婦的血，和大地之母，遙遠的祭典……通通都在這裡。
碧娜鮑許的舞作沒有被音樂跟死，她只在重要的地方呼應音樂，並且讓音樂的氣勢來強化她的舞作力量。
現代舞最偉大的拓荒者之一瑪莎葛蘭姆晚年也曾編作過《春之祭禮》，而且她在年輕時還曾跳過馬辛（Massine）的《春之祭禮》，飾演那個獲選的處女（chosen maiden），可是她和整個事情是不愉快的，因爲她和馬辛的觀點不投合。但是到了晚年，她幾乎整個人活了回去，完全否定她以前曾經做過的，甚至讓她的舞團去跳如聖丹尼斯舞團那樣異國情調的舞蹈。她的《春之祭禮》中有一位祭師，是個高大的黑人男子，把金髮白膚的女子以粗大的繩子層層捆起，凌遲，處死……
而講回到尼金斯基的《春之祭禮》，它絕對是現代舞蹈的啓始，連《牧神的午后》都只是暖身；尼金斯基在舞作中把芭蕾舞中外開成一百八十度的腳變成雙腳內八，這已經動搖了身體「重工業的基礎」，身體從走路、站的姿勢開始改變，自然會形成另一套動作的美學體系，充滿了現代主義的多稜角和重線條的特質。傑弗瑞芭蕾舞團在一九八七年演出根據史料重建的尼金斯基《春之祭禮》，使《春之祭禮》的傳奇又死灰復燃。它的地位重新被界定釐淸，原本只是十口相傳的故事，現在都有了更淸楚的脈絡可循。
台北的春之祭禮
事實上，林懷民自己也曾爲雲門舞集編作過台灣版本的《春之祭禮》，那時他剛接任藝術學院舞蹈系系主任不到一年，自稱本來的生活和商業社會的「拍子」不在一起的人，突然得面對現實社會的種種壓力，人變得非常脆弱而禁不起；有一天當他乘車經過圓山新生北路高架橋時，望著車窗外的台北，腦中便響起了《春之祭禮》的音樂。當車子下橋後，林懷民說他的舞已經編好了。
那是一九八四年的冬天，音樂由木管樂器舒緩的旋律展開，天幕上浮現靑禾的稻田……，突然之間，音樂整個爆裂開來，稻田消失了，天幕上出現了台北街道的人羣、地下道裏的景像、交通景觀，巨大的怪手，舞者穿著那年台北流行的服裝，有很多是他和服裝設計林璟如去街上找來的。表演時舞台上的燈光很暗，男舞者拿著很大手電筒照著自己的臉，觀衆也就只看到這幾張臉，接著他們又拿著手電筒去照女舞者，女舞者便在光中掙扎舞蹈……
如今，雲門又將演出黎海寧的《春之祭禮》。也許有一天，兩種版本的《春之祭禮》會同台演出。但是，在一九九四年的春天，就讓我們先透過黎海寧的城市敏感來探觸歷久彌新的《春之祭禮》神話吧。
（本刊編輯 黃尹瑩採訪整理）
