我們可曾意識到，在我們的行爲、思維方式、習慣中有多少是受到時代潮流之導向所影響，而身繫其中不自知？就如隨著流行穿著、談笑，自以爲很有獨特的個性，却不知其實是受到強調「個性」的潮流所致。
《浪漫與後浪漫》
82年12月6日
19：30
國家音樂廳
歐洲音樂在十九世紀所興起的浪漫主義（註1），可以說到現在對我們還是一股不可抗拒的潮流：我們的藝術觀、對藝術家的定位，多少都帶著浪漫主義的影子。虛無主義雖然宣判了浪漫式理想主義的死亡，但是其推理與思維方式還是脫離不了浪漫主義的範疇。現代音樂的出發點，在某一種觀點上看來，就是對浪漫主義的抗拒。譬如荀伯格試用十二音的排列來避免浪漫主義習慣性的圈套，但是在他的許多作品中，我們還是聽得出他那種後浪漫主義的樂想，十二個半音的排列有如永無解決的減和弦之無限擴充。到底是我們人性深處隱藏著根深蒂固的浪漫種子，或是浪漫主義的確富有無以抗拒的魔力，一旦受了它的洗禮便難以從中自拔？（註2）
受到工業革命的衝擊，在人定勝天的自信中，人們反而對自己的處境感到失落。於是開始在神話的森林中（莫札特的《魔笛》、韋伯的《自由射手》Freis-chüpz）試圖尋找自己的根源，或是從民謠中找回民族的心聲。這種一方面在自我提昇（貝多芬的自我英雄主義！）並追求新的表達方式，一方面又在極端「懷古」的情懷（註3）之中，產生了浪漫主義的特有性格。
韋伯與白遼士替浪漫主義開創了無可限量的天地，舒曼也毫無保留地加以鼓吹。到了華格納與布拉姆斯，浪漫主義形成了看來似乎相對立的主流（他們兩人顯然都尊重對方的成就，他們的門人却各自擁師而成樂派，並且相互攻擊）。華格納「綜合藝術」的理想主義的確沈醉了無數聽衆的心，至今不衰；布拉姆斯則持比較保留的現實主義。他從中世紀，巴洛克、古典大師的作品，或從古民歌的硏究中汲取精華，並建立了自己的風格：從他第四交響曲第二樂章的中古調式與第四樂章的passacaglia可以看出他對先人的成就充滿着崇敬之意，而不是感性的懷古；而從第一樂章中動機發展的技巧與句法之深長處理，可以看出他從貝多芬的第九交響曲繼承了古典的風範。是的，從傳統曲式的發展上，布拉姆斯是位承先啓後的古典大師，但是他在音樂中所傳達的信息却是道地浪漫主義的時代產兒。
第一次世界大戰把理想主義的美夢澈底地粉碎，後浪漫主義的表達方式成爲非理性的誇張：刻意的鋪張與細緻的設計，把沈緬於悲觀與懷古的情懷盡情發揮到無以復加的地步。後浪漫樂派在樂團編制的擴充與配器手法的精密上，正好反映出現代科技在工廠規模之擴大與機械精密度之精確性的趨勢。
馬勒那種無可自拔的悲觀與晦澀，即使在詼諧性的藝術歌曲〈不要窺視我的歌〉中也可聽出其端倪。理察．史特勞斯之沈溺於過去的美好年代，在《玫瑰騎士》一劇中表現得十分成功；在劇情上它幾乎是莫札特《費加洛婚禮》的翻版，而在表現上極盡華麗與炫耀之能事，却又帶着無限的諷刺與感嘆（這一點與同時代的拉威爾，在充滿尊嚴的懷古情操上很不同）。
在某種意義下，我們今日的音樂思維方式是去不掉浪漫與後浪漫主義的影子。但是在我們更深一層去瞭解這個強烈的時代風格之後，是不是能更深一層去認識這些作品，並且更能曠然去聆賞它們所傳出的信息？
註1：浪漫主義的定義在學術上並未有明確的界說。有時被指爲一種理念的表達：例如巴哈的〈哥德堡變奏曲〉被浪漫大師們認爲是充滿「詩的意境」；海頓的〈創世紀〉是描述人與大自然的關係。德國民族主義的興起與浪漫主義的開始有極深的淵源。除了理想主義，日耳曼民族對森林之神秘性（表現在法國號的號角）是別具特色的。
把浪漫主義作爲音樂史的年代倒是比較受到爭議的一點，但是大致上是被接受爲古典主義的延伸，並與之成爲一體。因此最明顯的特色應該是在作曲技術上，曲式與調性的處理與古典樂派的關係。
註2：浪漫主義與後浪漫主義的時代背景，或許可以用中國盛唐與晚唐的情況比擬，前者的理想主義與回歸自然的情懷比之於後者之求華麗，更帶著一些頹廢與諷刺。
淸敎徒在移居今日的美國時，一方面也是在逃避歐洲的文化大轉變，浪漫主義在他們身上並沒有留下深刻的遺跡。因此美國人在「浪漫」的詮釋上往往顯得有其天眞（naïve）。或帶著感傷（sentimental）的特色。
註3：浪漫派音樂家都有一種強烈的使命感，就是要替古代大師們作理想化的詮釋，並自命爲其代言人。這可以從他們的演奏、創作與無數留下的古典作品詮釋版本看出。
文字｜徐頌仁 國立藝術學院音樂系教授
