一五九七年的某一天，義大利的佛羅倫斯城屹立在蔚藍晴空下，陽光撒落在充滿古典希臘美學的建築物之間，營造出流動的光影，而澄澈如水的空氣中更瀰漫著濃厚的藝術氣息與人文精神。這一天柯西伯爵（Jacopo Corsi, 1561-1602）正在進行著一椿歷史性的演出，大詩人李奴契尼（Ottavio Rinuccini, 1562-1621）根據阿波羅與巨蟒搏鬥的神話故事創作了劇本，作曲家培利（Jacopo Peri, 1561-1633）爲之譜寫音樂，第一齣將音樂與戲劇結合在一起的舞台表演《達芙妮》（Dafne）將在當晚開鑼。
在此之前，將戲劇表演與音樂演奏混合的演出形式對義大利人並不陌生，例如類似默劇以手勢動作表演神話或寓言的「假面戲」（mascherata）和以對白爲主，動作爲輔的「穿揷戲」（intermedio），在演出當中均使用了相當的聲樂和器樂演奏。「田園劇」（pastorale）和「牧歌喜劇」（madrigale comedia）更是將詩歌直接納入舞台表演。但是在這些廣爲義大利人所熟知喜愛的戲劇裡，音樂只能算是戲劇的附屬品，穿揷的娛興節目而已。究其因，乃在於當時音樂的表現形式侷限在講求和諧、均衡、平穩的複音音樂（polyphony）領域中，複雜的對位固然巧妙的使各聲部編織成完美的和聲進行，相對的卻削弱音樂的張力，從而喪失了戲劇性的效果。培利在《達芙妮》中卻嘗試突破這困境，而從該劇演出受歡迎的程度來看，他的嘗試不但成果非凡，同時也爲日後義大利的歌劇黃金時代打下第一支柱子。
同好會催生新音樂
《達芙妮》的創作藍本構思事實上是源自古希臘的悲劇。由於佛羅倫斯是「文藝復興」的重鎭，「文藝復興」的本質便是發掘古希臘人的創作靈感並歸納成創作時類以遵循的理論基礎。戲劇和音樂的創作者無不奉古希臘悲劇爲圭臬。可惜的是時空乖隔加上文化的差異，重現希臘悲劇的原貌終不可得，而退一步想掌握希臘悲劇演出形式基本精神的硏究也曠日廢時。《達芙妮》所希望複製的古希臘悲劇精神就是想結合音樂與戲劇，以抽象增補具象，以具象定住抽象，舞台表演不再「聲」、「色」涇渭分明，而是二者融爲一體，爲觀衆帶來前所未有的視聽感官經驗。
柯西、李奴契尼、培利固然是歌劇的接生者，佛羅倫斯人對希臘精神的嚮往以及領主、富商一擲千金面不改色的贊助行動，才是歌劇得以孕育誕生的重要因素。在衆多的墨客騷人、貴族富商之中我們不得不提出兩位關鍵性人物：巴爾第伯爵（Giovanni Bardi di Vernio, 1534－1612）和伽利略（Vincenzo Galilei, 1533－1591）以及佛羅倫斯的「同好會」（folorentine camerata）。
集文學評論家、詩人、劇作家、作曲家等名銜於一身的巴爾第是佛羅倫斯貴族，與佛羅倫斯的主要統治者麥廸契家族過從甚密。年輕時的巴爾第曾投身行伍多次，參與抵禦土耳其人的戰役頗有戰功，年近六旬之際更應羅馬敎皇邀請擔任辦公室主任及禁衛侍從官。巴爾第生性豪爽樂善好施，尤其對藝術的贊助向來不落人後，而藝術表演的經理能力也極爲傑出。一五八九年五月他曾擔任麥廸契家費廸南度大公婚禮慶典的策劃人，由其主導製作的「穿揷戲」“La Pellegrina”的音樂揷曲部份，他請到李奴契尼作詞，馬威濟（Cristofano Malvezzi）、馬倫奇奧（Luca Maren-cio）、卡伐列里（Emilio de Cavalieri）、卡契尼（Giulio Caccini）、培利和他本人作曲。演出時動用了四十多位音樂家、二十多件樂器，其中不難看出巴爾第意欲提昇音樂在戲劇中地位的企圖。而他的這種創作理念，顯然是受到他所創的「同好會」成員們的影響。
從一五七三至八七年長達十四年間，佛羅倫斯的藝文菁英莫不以邁進巴爾第的宅邸爲榮。寬宏大量的主人永遠不嫌時間晚、聲音吵；而他旺盛的好奇心從不排拒任何新奇事物。巴爾第的胸襟與財富是「同好會」的最大礎石，而「同好會」中無拘無束的高談濶論、思辨質疑的自由氣氛則爲後來的新音樂戲劇提供了摧生的動力。「同好會」中談論的主題大槪離不開神祕唯美的希臘古文化，舉凡建築、雕刻、文學、哲學無所不包，每隔一段時間，總有人捧着得來不易的古文物衝進巴爾第家大門，迫不及待的陳述發現，當然也同時引發不休的爭論，而其中總少不了擁有一副渾厚嗓門的伽利略。
伽利略燃起希臘熱
年輕時伽利略就是個優秀的魯特琴（lute）演奏家，他突出的技巧吸引了巴爾第的目光，並成爲伽利略主要的支持者。但是伽利略並不自滿於演奏，縝密的思維和探究事物本質的雄心終於促使他走上理論硏究及樂曲創作的路子。一五六八年當他居於比薩（Pisa）時就提出音樂裡藏有人類各種感情，如能以適當方式表達必能觸及人心的調論（Fronimo, 1658）。因此，伽利略認爲魯特琴是優於管風琴的樂器，因爲魯特琴能彈出軟、硬、疏、密不同的音色，與人類感情狀態較爲吻合。一五七二年伽利略回到佛羅倫斯老家，很自然的成爲「同好會」的一員。由於他對希臘音樂的莫名熱衷，並結識當世希臘史學泰斗梅（Girolamo Mei, 1519-1594），帶給伽利略極大的啓示。經由不斷的嘗試和書信往返的請益（當時梅定居羅馬），以及和同好們討論，伽利略開始相信：希臘悲劇之所以具有永恆價値，乃在於音樂與戲劇進行的完全配合。爲使音樂能產生戲劇性的效果，作曲者只有揚棄聲部互相牽制毫無張力可言的複音寫作手法，代之以突顯單一旋律主題的單音音樂。而且在安排旋律進行的時候也必須考慮歌詞的抑揚頓挫，以使唱腔能如口白般的淸晰易懂。關於此點，伽利略發現中古世紀通用的敎會調式明顯不如希臘調式來得應用自如。再加上梅本人相信希臘悲劇從頭到尾都是用唱來表現劇情（不過近代發現希臘悲劇裡只有合唱隊負責歌唱部份）。基於以上幾項原則，「新音樂」的脈絡已依稀可見。伽利略本人卽依此理論基礎實驗創作歌曲。卡伐列里、柯西、培利等人亦寫過幾齣完全以音樂貫串的「田園劇」。
雖然已有了具體的理論爲依據，但是「新音樂」的發展卻有停滯不前之感，從一五八一年伽利略發表「古今音樂對話」（Dialoga della musica antica et della moderna）闡揚其音樂信念，及至一五九二年間，「新音樂」仍處實驗階段未能登堂入室。是故，巴爾第「同好會」菁英們在費廸南度大公的婚禮大典的壓軸「穿揷戲」中，僅止於在音樂中採用希臘調式等較無爭議性的手法。正式把音樂和戲劇結合還得期待《達芙妮》的問世。
顚覆「劇」、「歌」主從關係
培利在《達芙妮》中首度讓歌者以獨唱方式來吟誦劇情的手法，亦即我們現在所熟知的宣敍調（recita-tive）。將音樂和歌調完美結合成爲戲劇表現一部份的宣敍調出現後，原本「劇」與「歌」之間的主從關係便被打破，單音音樂正式躍上舞台，音樂從此發揮其無遠弗屆的影響力，將原本無可言諭的人類神秘心靈世界轉化成充塞空間的聲波，直接撞進周圍人們的耳朶，觸動麻木已久的心弦。音樂的威力赤裸裸的呈現在世人面前，劇作家們瞠目結舌，作曲家們則磨拳擦掌的迎向一個屬於他們的新時代。
李奴契尼和培利在《達芙妮》後乘勝追擊，於一六〇〇年十月六日再度聯手推出《尤里笛絲》（Euridice）。隨後各地王公、貴族以及富豪們的大力推展，華麗非凡的類似演出由佛羅倫斯、羅馬漸次推進到威尼斯（Venice）、那布勒斯（Naples），而「劇中之歌」也因着蒙台威爾第（Claudio Monteverdi, 1567－1643）、卡伐利（Frances-co Cavalli 1602－1672）、史卡拉第（Alessandro Scarlatti, 1660－1725）等大作曲家們的努力，逐漸取得劇中的主導地位。
原本單純的、小規模的佛羅倫斯「音樂文藝復興」運動，終於滙爲滾滾洪流，不但開啓了以歌爲中心的戲劇新天地，也爲巴洛克以降的各大音樂流派注入源源不絕的生機。誰說星星之火無法燎原，涓滴不可能成河呢？重要的是，我們能否深究到底，能否勇於創新，周圍的旁觀者能否以寬廣的心接納之，當然最好能加勁推上一把囉！
文字｜丁長勤 聯管秘書
