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《復活(凡尼亞舅舅)》復活的是什麼?(李銘訓 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

《復活(凡尼亞舅舅)》敎育?復活?

台灣近年來的舞台劇太多太多以逗笑爲目的,甚至許多兒童劇劇場的戲也以此爲法足,頗令人憂心。這次《復》劇的選擇沉悶,應是對觀衆的敎育。可惜導演的這個意義深遠的努力未見實現。

台灣近年來的舞台劇太多太多以逗笑爲目的,甚至許多兒童劇劇場的戲也以此爲法足,頗令人憂心。這次《復》劇的選擇沉悶,應是對觀衆的敎育。可惜導演的這個意義深遠的努力未見實現。

藝術學院戲劇系《復活(凡尼亞舅舅)》的公演,引起我一些聯想與問題。首先給我印象很深的是《民生報》連續三天的大幅報導(六月二十九、三十日,七月一日),以及演出後的檢討(七月三、五日)。一個報紙對一齣舞台劇之如此熱心,似乎是十多年來所僅見。不管這是「鍾後現」或是契訶夫的魅力使然,都是一次令人振奮的現象。希望這不是俗語說的曇花一現,而是台灣的曇花,時常可見。「閑話」到此爲止,言歸正傳。

我在標題中「敎育」與「復活」後都加上問號,表示這是我對這次演出的最大疑問所在。先說較簡單的「敎育」吧。

一些報導文字及藝術學院參與這次公演者的談話中,都稱這次演出爲「敎育劇場」,有點令人奇怪。當然,戲劇系的任何對內和對外的演出,都會提供學生學習的機會,在本質上都在「敎育」。因此,有必要特別把這次實驗標示爲「敎育劇場」嗎?這是說其他系裡的演出都沒有敎育的目的和功能嗎?並且,「敎育劇場」在中外都已被界定爲一種特殊功能的劇場(參閱《表演藝術》第五期頁94-99所刊兩文),似不宜隨便混用。

「復活」是一個較複雜的問題,我想從幾個不同面向來看看。

什麼是「復活」?復活什麼?

鍾明德在〈復活(凡尼亞舅舅):劇本「回來」了!〉《表演藝術》第十九期)和〈復活(凡尼亞舅舅)專案〉(《演出特刊》,兩文內容大同小異)內,中英文並用,振聲疾呼「劇本該回來了。The Return of Texts. It's Time.」不過,「劇本也變了。變得更成熟,更有彈性,更容易接受其他劇場因素。」他又說:寫實主義的劇本「寓意淸楚而明白……在主題的關聯、情節的緊密和角色的深刻方面,經常傲視古今。」因之是「最嚴苛的……極端『封閉』(closed; clo-sure)的。寫實主義的《凡尼亞舅舅》則「過時的像神像上頭的灰塵一般,讓我們難以感受到凡尼亞舅舅的光輝。」所以他要加以「解放」,使之「重新回到我們的實驗劇場。」但是,他「要忠實於契訶夫的原著,」也要忠於今日台灣的觀衆,使他們「能直接體會到《凡尼亞舅舅》的悲歡、離合、喜怒,從中觀照到自己和他人的過去、現在、未來。」

如果我沒有誤解鍾明德的意思,他的「復活」應該就是把他所透視到的《凡尼亞舅舅》的光輝從封閉中解放出來。我的問題是:他要復活的光輝只是塵封,或是已變成死灰?所謂復活,我的了解是「原屍還魂」,如耶穌或杜麗娘,而不是「借屍還魂」,或是睡美人在沉睡中被王子吻醒。因此,如果原劇的光輝已死(變成一堆死塵了),他是如何透視到那光輝的?還有,他能透視到,和他有同樣「眼力」的人也應可見到。那麼,「復活」似沒有實質上的意義而只是遊戲之詞了。

根據報導,黃建業認爲上半場「劇本不見了」。(《民生報》,七月三日)鴻鴻說:「寫實主義又死了一次,死於缺氧」。(同上)「復活」的遊戲似沒有玩好。

「復活」的魔術或法術

導演說爲了「撬開寫實主義的敍事封閉性,」他加了「敍事者」這個角色;並用三架電視機「來打破寫實主義的『第四面牆』。」(《表演藝術》第十九期;《演出特刊》),靈感來自伍斯特劇場的《振作(三姊妹)》及Peter Szondi的《現代戲劇理論》。現在我們來看二者的法力如何。

一、「敍事者」:它在中、西古今劇場中都有過,台北觀衆較熟悉的似爲布萊希特史詩劇場(Epic Theatre)中的說書人和懷爾德《小鎭》Our Town中的舞台監督一角。但《復活(凡尼亞舅舅)》中敍事者開場時介紹劇中人的設計,使我立刻想起的卻是阿努義的《安蒂岡尼》(Anouilh, Antigone)中的開場方式。對於《復》劇中的敍述者,鴻鴻說「在前十分鐘還近乎綜藝主持人,到後來竟也不述不評、不了了之。」我個人的感覺是:在七月一日的首演中,敍述者在開始時有她一定的功能,但接下去她的功能不見了,只見她走到東走到西,遊移於人物之間卻沒有「戲」;最後,她一個人高高在上的舞蹈,似也沒有「說」什麼。

二、電視機和「第四面牆」:用電視機做爲舞台上的表達工具而不是房間裡的「裝飾」,在台北舞台上曾多次出現過(如蔡明亮的《房間裡的衣櫃》、李國修的《救國株式會社》)。《復》劇中三架電視的功能,似乎太多像旅遊指南中的風景、文物、人物的輔助圖片。我比較喜歡的只有舞會時的戰爭畫面。輔助式的「說明」畫面,從某個角度看反而加強了寫實感。如果電視的安排只是爲了打破寫實主義的第四面牆,似大可不必如此麻煩。《復》的佈景及人物在場上位置的設計,已足夠破滅傳統寫實主義所追求的「亂眞的幻覺」(illusion)了(走筆至此,突然想到傳統寫實主義的第四面牆原指舞台上房間場景box set面向觀衆而不存在的那面牆。所以,說「打破第四面牆」對不熟悉西方劇場術語的人說,可能太「玄」了)。

三、舞蹈的穿揷:劇中穿揷的幾場舞似特別受到許多觀衆的注意和喜愛,也有評論者加以讚揚。但是我覺得它非但有時候喧賓奪主,大部份和戲沒有有機的結合。就它的整體感來說,破壞了鍾明德所期待或刻意追求的「沉悶」(《民生報》,七月一日)。

爲什麼要沉悶?

誰都知道劇場的主要功能之一是娛樂觀衆,甚至布萊希特也有此主張,鍾明德對此當然非常淸楚。那麼,他爲什麼要追求沉悶,且認爲《復》劇「還不夠沉悶」呢?他說:「我們的觀衆不單找樂子的本領高強無比,而且,找笑點似乎成了看戲唯一的目的。有太多太多演出,不該笑的時候,大多數的觀衆卻笑得『頭都要掉了』。」(同上)我想加上一句的是:台北的觀衆還太喜歡鼓掌了(記得汪其楣和我也曾爲此寫過文章,但似沒有人鼓掌響應。鍾明德這次在這方面的企圖,似也未引起注意)!

台灣近年來的舞台劇太多太多以逗笑爲目的,甚至許多兒童劇劇場的戲也以此爲法足,頗令人憂心。這次《復》劇的選擇沉悶,應是對觀衆的敎育。可惜導演的這個意義深遠的努力未見實現。我認爲失敗的主要原因有二:未能沉悶到讓觀衆感受到沉悶是導演所刻意追求的目標之一,且現有條件不能配合導演的雄心壯志。除了我上面已提到或暗示到的幾點外,還有很重要的一點是:在契訶夫的《凡尼亞舅舅》、《三姊妹》、《海鷗》和《櫻桃園》中,難然都有頗爲可憐、可憫的徒勞,他們的結局所呈現的氣氛也相當憂傷,雖然也有名導演把他的戲做悲劇處理,但我一直認爲契訶夫的這幾個戲較宜用喜、鬧劇的形式來演出(契訶夫自己就曾因《櫻桃園》被處理成悲劇而非常生氣地說:「這不是嚴肅劇,而是一齣喜劇,有些部份甚至是鬧劇」)。鍾明德處在內、外不利的條件下接受「挑戰」,應該可以說是雖敗猶榮。他的意圖絕對値得肯定與深思。

最後,我想借此機會再祈禱一次我已祈禱了多次的一句話:願我們能有個(最好是幾個)眞正專業的職業劇團來提昇台灣的舞台劇水準!同時,祈求我們的國家劇院能每年爲生長在台灣本土的舞台工作者保留一兩次的檔期,來呈現我們自己的作品。是鼓勵,是權利,也是義務。阿門!

 

文字|黃美序 淡江大學西洋語文研究所教授

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