「有洞察力的舞評家可以彌補舞蹈史學家所經常遺漏的部分，即在舞蹈演出未被定論前的關鍵時刻，給予其描述。」──瑪莎．席格爾《巨龍的尾端》書中的序言。
目前任敎於紐約大學表演藝術硏究所的瑪莎．席格爾（Ma rcia B. Siegel）是美國著名的舞評家、學者及敎育家。她早在六〇年代末期便開始以她敏銳的觀察力及獨到的見解，忠實地記錄下紐約市大大小小的舞蹈活動。三十年來，她的文章已收集成冊，出版於她的三本評論集：《觀舞》Watching the Dance Go By，《消失點》At the Vanishing Point，及《巨龍的尾端》The Tail of the Dragon。另外，她還寫了兩本重要的舞蹈書藉：從舞蹈作品敍述美國舞蹈史的《變化的姿態》The Shapes of Change，及介紹美國現代舞先驅韓佛瑞的傳記Days on Earth。
七月間，席格爾應皇冠舞蹈工作室之邀來台講課。本雜誌藉此機會請她暢談一些關於舞蹈評論的看法。
請問您如何走上舞評這條路？
我原本就是個文字工作者。一九六二年，我在美國康乃迪克學院的公關部工作，恰巧遇上美國舞蹈節在那裏舉辦。由於那年碰巧是舞蹈節第十五周年，所以主辦單位邀請了當時現代舞的菁英來演出，使我有幸一口氣欣賞到葛蘭姆、李蒙、泰勒、艾利等編舞家的傑作。於是我就愛上了舞蹈，因而下定決心搬去紐約市，以接近更多的舞蹈活動。我先在艾文．艾利舞團做些文宣的工作，後來才經別人的建議，考慮寫舞評。
不過，我認爲必須對人體動作有更深的了解。於是我在一九六八年選修了拉邦動作分析（Laban Movement Analy-sis，簡稱LMA）課程。也就在那期間，我被邀請開始在雜誌上發表評論。
您當初沒有想到自己去學跳舞嗎？
我認爲一個舞評家需要的是去理解「有意識、有目的的動作」，而不是去理解如何做出技巧性的舞蹈動作。或許有某種舞蹈評論需要評論者具備舞蹈的經驗吧！不過，縱然如此，當時要我去學也太遲了（我那時已三十幾歲了）。更何況從學舞本身能得到的知識有限，而我也不希望從技巧的角度去評論舞蹈。基本上，這和意識型態有關。那種評論只限於給圈內人看，太狹隘了。
我在六〇年代開始寫舞蹈方面的文章正因爲那時是美國舞蹈界開放給非圈內人的時期。而我那時想傳達的就是舞蹈是一個容易接近的藝術，連我這個門外漢都能理解。我不會以舞蹈從業人員高高在上的姿態下筆。我相信現代舞可以從一種有深度又有趣的角度來談，使它成爲文化中重要的一環，正如其他藝術評論一樣。
您認爲舞評家必須具備什麼條件？您又如何磨練自己，而成爲如此成功的舞評家？
剛才提到的拉邦動作分析敎我如何「看」，也讓我以自己的身體來理解舞者在做什麼。拉邦的理論給了我一套談論舞蹈的語彙。此外，我也上過一些短期的即興舞蹈硏習營等等，但使我受益匪淺的是敎學。
早在六〇年代末，由於當時正逢美國舞蹈的復興，舞團到處巡演，地方記者必須報導但又沒舞蹈背景，於是我就應邀替全美各大報的藝文記者開些短期的舞評課程。當時的兩項創舉是，一方面啓用了錄影帶，讓記者多接觸一些舞作。那時，還有人因爲我一邊放帶子一邊解說而非常訝異呢！另一方面，我在課程設計上融入一些動作，使學習者可以換個角度，從動作中學習。這對那些非舞者而言，確實是項挑戰。但無論如何，我仍堅持如果要評論舞蹈就必須懂動作。
不過，另一點必須提的是舞評家得把寫作本身視爲一門藝術。當代的舞評家對他們的文字與舞蹈內容同樣重視，所以會寫出一些有深度、有文學價値的文章。這和以往一些只是熱愛舞蹈的舞迷寫出來的報導性文章大有區分。
在台灣方面，評論者面臨的問題是人情的困擾。您有過這種困擾嗎？您是怎麼處理的？
其實不只是中國人有人情上的困擾，美國人也有。評論者必須厚著臉皮，認淸自己的工作就是寫評，而舞蹈家的工作是創作。要是舞蹈家無法平心靜氣接受別人的看法，就不要在大衆面前表演。基本上，只要你能爲自己的評論負責就可以了。如果有某家報社堅持舞評家的功能只不過是爲讀者提供購票指南，那我絕不替那些報社寫評。這正是我爲何三十年來沒有成爲主流舞評家的原因。我寧願自由撰稿，以敎書爲生。
總之，我不做一面倒的抨擊，也不寫歌功頌德的文章。我寧願專注在作品本身的優點或創意的地方，而不單純表達個人的好惡。因爲要說一個演出好壞很容易，但要提出它哪裡好，哪裡特別才有意義。我想探討的是作品本身的特性及編舞家個人的風格。就像爲什麼一聽到莫札特或具多芬的曲子就可以分辨出是他們的作品一樣。
當我在寫舞評時，我不在乎演出者如何想；我是爲我自己而寫，也爲我的讀者而寫。也許舞評家具有襃貶人物的巨大權利。但我肯定我的文章不至於中傷任何人。重要的是一名舞評家應該保有完全的自主性。譬如，當他十分不喜歡某位舞蹈家的舞作時，他仍有選擇寫或不寫的自由。他／她可以不必站在那種（尶尬的）立場──除非那名評論者想利用他／她的特權。
您如何解讀實驗性作品？
美國在七〇年代，實驗性作品很多，而編舞家們也經常搞不淸自己在做什麼。例如，有一次我看了道格拉斯．鄧（Douglas Dunn）的一場演出，其中有一大段是一個人長時間坐在另一個人身上，久久不動，只不過偶爾換個姿勢、然後繼續坐著。當時我的評論指出那是探討「重量」的一支作品。幾年以後，鄧吿訴我，他發現那正是他當時作品的重點。
所以，對實驗性作品應以當時所見爲主，從中去探討它的意義。我不常從舞蹈史這種宏觀的方式思考一個作品。我會專注於當時所看的作品，仔細發掘它的特色，並觀察舞者在那一刻到底做了什麼使作品有趣。我不希望寫評論時和過去的前例做比較。試圖在當時就決定哪些人的作品屬於主流或非主流是不可能的。那需要時間。這說明了爲何我的書《巨龍的尾端》中仍摘錄了一些對目前已遭人遺忘的編舞家作品的評論。畢竟，他們當時確實發揮了某種影響力。負責任的舞評家，除了評論主流編舞家的作品，也必須顧慮到非主流的實驗性作品。
您這麼做是爲了替舞蹈史留下紀錄嗎？
我是在記載歷史，但不是刻意地在寫歷史。
您的評論中動作的描述佔了相當重的份量。這是不是您的特色之一呢？
可以這麼說。但注重描述有別於純粹描述。也就是說，我的目的不是爲了讓讀者能亦步亦趨地重新跳出那段舞，而是讓讀者能想像當時舞作的本質與特色。可以說我把描述與詮釋融在一塊兒。
您對當今亞洲國家的現代舞走向有何看法？會不會覺得這些國家的現代舞受西方的影響太深？
目前是有很多美國舞蹈家在全世界傳授他們的現代舞技巧，而他們也確實有許多可以貢獻的地方。這是好事或壞事呢？舞者們的確需要盡其力地去了解他們這一行到目前爲止的發展。不過，這些文化也同時面臨一種威脅，那就是逐漸失去他們的文化特徵。我對此深感惋惜。我不希望看見全世界的人吃起同樣的食物，看同樣的電視節目及舞蹈。當然，這背後有許多複雜的政治因素，我也能理解爲什麼遠東地區的編舞家想採納西方的芭蕾或現代舞，因爲那象徵著西化、現代化等等。
不過，想從別的文化中尋找新點子的可能性已幾乎沒有了。「新」必須從現存的舞蹈體制與規範之外去找。創新必須從一個藝術家自己的文化出發；要靠藝術家從自己的生活中吸取經驗、昇華到他們的藝術作品。
（本刊編輯 林亞婷採訪整理）
