Insomma io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro più normale e umano di tutte le altre produzioni del Gozzi In fine：Una Turandot attraverso il cervello moderno il tuo, d'Adami e mio
總之，我認爲杜蘭朶應該是一部很正常又富人性的舞台作品，就像勾季的其他作品一般。最後：一部經過現代頭腦、由你、阿達彌和我共同創造的杜蘭朶。
──普契尼致希莫尼信，一九二〇年三月十八日
普契尼三幕歌劇《杜蘭朶公主》
12月7〜11日 19：00
國家戲劇院
誰是普契尼？
提起「普契尼」（Giacomo Puccini, 1858-1924），愛樂者立刻會想起他的《波西米亞人》La Bohème、《托斯卡》Tosca、《蝴蝶夫人》Madame Butterfly等作品，對中國人而言，更不會忘了還有《杜蘭朶》Turandot。但若問起普契尼是那一時代的人，恐怕很多人都會以爲他和威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）是同一時代的義大利音樂大師。事實上，若不是威爾第的長壽和旺盛的創作力，普契尼至少應和他相差兩代，也不會被看做是威爾第的接班人。許多人更不會想到，以上所提的作品中，就首演時間而言，只有《波西米亞人》於一八九六年首演，其餘全是進入廿世紀後問世的作品（註一）。若是提起今年是普契尼逝世七十週年，更會另人訝異，普契尼原來是一位離今日不算很遠的音樂家。
再看一八九二年義大利歌劇世界的情形，威爾第的最後一部作品《法斯塔夫》Falstaff即將完成，普契尼米蘭音樂院的同學馬斯卡尼（Pietro Mascagni,1863-1945）已因《鄕村騎士》Cavalleria rusticana（1890年首演）被一致看好，雷昻卡發洛（Ruggero Leoncavallo, 1857-1919）亦因《丑角》I Pagliacci（1892年首演）的成功在樂壇上站穩了腳步。普契尼仍只是被出版商朱利歐．黎柯笛（Giulio Ricordi, 1840-1912）（註二）看好的「未來樂壇新秀」。和同學們相比，一八九二年的普契尼年逾卅十，卻依然無所成就。
一八九三年，《曼儂．雷斯考》Manon Lescaut的成功，證明了朱利歐的眼光，三年後推出的《波西米亞人》更奠定了普契尼在歌劇史上的地位。此後的卅年裡，普契尼雖不過只寫了六部歌劇，但是演出的頻仍和受歡迎的程度，在歌劇史上相當少見，這種情形在其逝世後依然，且至今無減少的趨勢。値得玩味的是，普契尼的作品受歡迎的程度和音樂學術界對普契尼作品的硏究卻成反比。因此，有關普契尼的著作雖多，謬誤卻也不少。直到近廿年，年輕一代的音樂學者開始對普契尼的作品認眞硏究，才發掘了許多眞象。
普契尼的天鵝之歌
在完成《三合一劇》Il Trittico（1918年12月14日於紐約首演）（註三）後，普契尼又開始找尋下一部作品的素材。當時他打算合作的劇作家爲阿達彌（Giuseppe Adami, 1878-1946）和希莫尼（Renato Simoni, 1875-1952），二人先後給了很多建議，都被普契尼否決了。直到一九二〇年三月間，才有了初步的決定。在看過希莫尼給他的《杜蘭朶》後，普契尼寫了文前所引的信給希莫尼。在信中，他淸楚地表明了對勾季（Carlo Gozzi, 1720-1806）的《杜蘭朶》的興趣，文前引的幾句話也呈現了普契尼對這部作品的創作理念（註四）。三人自此開始了漫長的合作，經過四年多的時間，直到一九二四年十一月廿九日普契尼逝世時，這部歌劇依舊未能完成，恐怕是普契尼始料未及的。
普契尼《杜蘭朶》在劇本結構上保留了勾季原作劇情的主線進行，但是去掉了許多次要的人物。（註五）劇中最令人一掬同情之淚的痴情宮女柳兒（Liù）在勾季原作中並不存在，她其實係兩個角色的綜合：王子卡拉富忠心的宮中太傅和杜蘭朶身邊暗戀著卡拉富的一位宮女。前者是卡拉富到北京城後遇到的第一位故人，他在杜蘭朶的威逼用刑下，亦不吐露王子的來歷；後者則原是另一國的戰敗公主，卡拉富在逃難路上，曾經到過該國，該公主暗中愛上了他，但不知其來歷。普契尼作品中去掉了太傅，將他的忠心轉到柳兒身上，他和王子的重逢則以落難國王帖木兒取代──原作中帖木兒直到杜蘭朶表示愛上卡拉富後，才和王子見面。原作中，王子係看到公主的畫像而愛上了她（註六）；歌劇中，王子則是遠遠地看到了杜蘭朶本人。在第一幕裡，各種不同人士試圖勸阻卡拉富，他們的努力和王子的決心交織成了第一幕規模龐大的終曲，呈現出音樂的戲劇力量。
全劇中最令人不瞭解的是第二幕的第一景，其實這是全劇在戲劇理念上的精華所在。在十九世紀末、廿世紀初的歌劇演進中，受到當代歐洲劇場的影響，歌劇亦追求新的戲劇結構，悲、喜並置是諸多的嘗試之一。在這裡，義大利十七、十八世紀風行的民間戲劇藝術喜劇（commedia dell'arte）中的面具角色（masks）特有的戲劇感成了常被使用的手法，例如理査．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）的《納克索斯島的阿莉亞德內》Ariadne auf Naxos（1912／16）即爲一例。勾季原作中的面具角色，是身爲義大利人的普契尼原本就很熟悉的。在這股戲劇潮流的影響下，普契尼自然不會放掉現成的素材不用，純爲面具角色寫的第二幕第一景於焉誕生。但是，由於這一景沒有眞正的劇情，因此，普契尼特別要求應在幕前演出。由於故事的背景在中國，歌詞中充滿中國的情境，對曾經在中國住過的希莫尼而言，自是不很困難。可惜的是，普契尼的這個戲劇理念，長久以來並不普遍爲人理解，反而經常被看作是作品中的一個異胎。
由普契尼在一九二〇至一九二四年的信件往來中，可以淸楚地看到《杜蘭朶》的創作過程。簡而言之，一九二〇年七月，在劇本尙未定稿之時，普契尼已開始構思音樂；一九二一年春天，劇本第一幕定稿（註七）；一九二一年八月，第一幕接近完成階段；九月，普契尼認爲歌劇應爲兩幕，這個念頭是今日的《杜蘭朶》結構的關鍵點。整個創作工作在此時暫吿停頓，經過作曲家和劇作家多次的溝通，直到當年十二月，才決定將原來的第一幕拆成兩幕，普契尼原來計劃的第二幕做爲第三幕，《杜蘭朶》才有今日的三幕結構。
由普契尼的信中亦可看到，在決定寫《杜蘭朶》後，普契尼就一直強調，必須給男女主角一個很大的二重唱，這也是全劇結束前的高潮。在二重唱的過程，杜蘭朶冰冷的心逐漸溶化，最後接納了卡拉富。在最後兩年的時間裡，普契尼一再提到二重唱。相對之下，一九二二年十一月間，普契尼決定柳兒必須死，卻是一個很輕鬆簡單的決定。這個決定固然將劇情進行帶到一個凝滯處，卻也增加了二重唱的難度。由普契尼的信可以看到他的胸有成竹，但是二重唱的歌詞要怎麼寫，他卻無法淸楚地表達，只是一再地將劇作家送來的歌詞打回票。普契尼對歌詞的不滿意成了全劇未能完成的致命傷，一九二四年三月間，全劇的音樂部份已進行到第三幕的一半，亦即柳兒自盡後的地方，普契尼依然沒有二重唱的歌詞。直至一九二四年十月廿二日，普契尼才在給阿達彌的信中表示對希莫尼的歌詞很滿意，應可在短期內完成作品。十一月四日，他帶著這份歌詞和二十三頁記著樂思的手稿啓程赴布魯塞爾接受放射線治療，卻終於未能寫完這齣歌劇，留下無限遺憾！
綜觀普契尼一生，他創作歌劇的問題幾乎都在尋找劇本以及對劇本結構的要求上。在和劇作家的無數爭執後，每一次都證明了他是對的。《杜蘭朶》並不是特例，卻是最後一個例子，更留下了無限的遺憾。
《杜蘭朶》的終曲──永遠的謎
普契尼去世時，《杜蘭朶》的第一、第二幕及第三幕前半段至柳兒去世時的音樂均已完成，黎柯笛已開始進行印譜及首演的準備工作。場地決定在史卡拉歌劇院（La Scala），指揮敲定托斯卡尼尼（Arturo Toscanini, 1867-1957），服裝、道具的設計及舞台設計已有中意的人選，並已開始工作，甚至歌者亦有預定的人選，首演日期則定在次年春天。普契尼在作品即將完成之際突然去世，是任何人都難以接受的事實。由於普契尼在一九二四年九月間曾將他對最後的二重唱的構想彈給托斯卡尼尼聽，他的出版商黎柯笛和其家人決定要找人依著普契尼的草稿完成全劇，經托斯卡尼尼過目後，可以上演此劇。他們看中的爲阿爾方諾（Franco Alfano, 1875-1954），是當時年輕一代的義大利作曲家中很被看好的一位。他的《莎昆達拉的故事》La leggenda di Sakùntala在一九二一年首演時，很獲普契尼的讚賞，但二人之間卻無一般坊間書籍所言的師生關係。阿爾方諾接下這個吃力不討好的工作，依著普契尼的二十三頁手稿以及已譜好的部份完成二重唱和最後一景後，黎柯笛一方面將譜寄給時在美國的托斯卡尼尼，一方面印行了劇本和鋼琴縮譜，積極地進行首演的預備工作。不料托斯卡尼尼認爲和他記憶裡普契尼的音樂大有出入，又嫌音樂太長，要求刪減。於是黎柯笛要求阿爾方諾刪減，這對當時亦屬大師級的阿爾方諾而言，是不可思議之事。礙於合約，阿爾方諾將完成的部份隨意刪減後交差。這一個不完整的版本多年來一直通行，原始的版本卻直到八〇年代被才爲音樂學家發現，於一九八二年在倫敦以音樂會型式首演，證明了阿爾方諾雖不是普契尼，但亦有他的功力在，更證實了普契尼意圖在二重唱的過程中，讓杜蘭朶改變心意的構想有其音樂戲劇上之意義（註八）。近年來，原始版本逐漸爲人使用，已有取代原來通行版本之勢。台北市立交響樂團今年將《杜蘭朶》做爲年度大戲，以紀念普契尼逝世七十週年，亦採用原始版本，這亦將是該版本在亞洲地區的首演。
而阿爾方諾和托斯卡尼尼從此交惡，一九二六年四月廿五日，《杜蘭朶》在米蘭史卡拉劇院首演，托斯卡尼尼在指揮到柳兒殉情，衆人退去，場上只留下兩主角之際，放下指揮棒，轉身對觀衆說：「歌劇在此結束，因爲大師寫到這裡就去世了。」這一句看似追念普契尼的感性之語，其實是因托斯卡尼尼不願意指揮阿爾方諾的音樂。兩天後的第二次演出即換人指揮，演出阿爾方諾的刪減版，而托斯卡尼尼終其一生，亦未再指揮過《杜蘭朶》。
時至今日，依然有不少人試圖爲《杜蘭朶》譜寫普契尼不克完成的這一部份，至於普契尼自己的音樂構思究竟如何，卻是一個永遠解不了的謎了！
註釋：
註一：《托斯卡》於1900年1月14日在羅馬首演；《蝴蝶夫人》於1904年2月17日在米蘭首演，新版本1904年5月28日於布雷西亞（Brescia）首演；《杜蘭朶》於1926年4月25日在米蘭首演。
註二：有關黎柯笛和普契尼之間的伯樂與馬式的關係，請參考拙作〈我的名字叫咪咪──大器晚成的普契尼〉，實踐設計管理學院音樂系系刊《實踐樂府》第十五期，八十三年八月，59—64頁。
黎柯笛爲至今義大利最大的音樂出版商，在義大利的樂譜出版上幾乎居於壟斷的地位，對十九、廿世紀義大利的音樂發展有絕對重要的貢獻。它的輝煌時期即是在朱利歐主持的時代，今日的黎柯笛僅繼續使用此一家族的名字，企業中早已無黎柯笛家族成員。今年八月，BMG集團更買下了黎柯笛的過半股權，入主黎柯笛。當時在義大利是一件相當轟動，且令義大利人頗感難堪之事件。
註三：這是一部由三個風格訴求截然不同的獨幕劇構成的作品，它們是《大衣》Il Tabarro、《安潔莉卡修女》Suor Angelica和《強尼．斯吉吉》Giann Schicchi。
註四：普契尼當時讀的其實是德國文豪席勒改編勾季的《杜蘭朶》的義大利文翻譯本。詳見拙作〈杜蘭朶──在西方長大的中國公主〉，《中外文學》二十一卷第五期（八十一年十月），52—75頁。
在同一封信中，普契尼提到有友人向他描述在柏林由萊茵哈特（Max Reinhardt, 1873-1943）執導演出勾季的《杜蘭朶》的情形。但這一段話卻在許多中、外有關普契尼的《杜蘭朶》的書及文章中，被誤解爲普契尼本人看過這個演出。
註五：有關勾季的《杜蘭朶》請參看註四所舉之拙作。
註六：這個在莫札特的《魔笛》中亦可見到的動機在卜松尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）的 《杜蘭朶》中依舊被採用。關於該劇，請參考註四所舉之拙作以及拙作Kii-Ming Lo, Turandot, Una Fiaba teatrale di Ferruccio Busoni，義大利威尼斯翡尼翠劇院（Gran Teatro la Fenice）1993／94演出季節目單，p p．91—137。
註七：當時的第一幕劇情進行至王子亦出謎給杜蘭朶猜爲止，亦即進行至今日第二幕結束處，但沒有第一幕的終曲和第二幕第一景以及杜蘭朶的上場詠嘆調《在這個國家裡》（In questa reggia）。請參看註四所舉之拙作。
註八：詳情請看Jürgen Maehder, Studien zum Fragmentcharakter von Giacomo Puccinis Turandot, in:Analecta Musicologica, Bd. 22, 1984, e Friedrich Lippmann, pp.297-379.
文字｜羅基敏 輔大英語系副教授
