華格納在完成《漂泊的荷蘭人》歌劇創作後說道：「從那時起，我便成爲一位詩人，我再也不當個只會寫作歌劇歌詞的匠人。」《漂泊的荷蘭人》是華格納最短的一部歌劇，劇中新穎的曲式，預示了華格納日後的曲風。
背信的懲罰與愛的拯救
《漂泊的荷蘭人》演唱會
11月15日 19：30
國家音樂廳
當華格納在一八四三年一月二日親自指揮他的三幕浪漫歌劇《漂泊的荷蘭人》Der fliegende Holländer，於德勒斯登（Dresden）的薩克森宮廷劇院（König-lich Säflchsischen Hoftheater）首演時，那些曾於三個月前在同一劇院觀賞他的前一部歌劇《雷恩濟》Rienzi，並給予滿堂喝采的觀衆，對於這部陰沈的作品，因和他們所期待的明朗輕快之風格相違，而感到倉惶失措。由於華格納在新作中所表現壓抑式的浪漫主義不合觀衆的口味，因此《漂泊的荷蘭人》首演只演出四個晚上便草草收場。華格納在晚年時便曾自省說：「據我所知，沒有一位藝術家的生涯中，會在這麼短的時間內，做出了《雷恩濟》與《漂泊的荷蘭人》之間如此劇烈的轉變。」
華格納的化身
和華格納以前的作品一樣，《漂泊的荷蘭人》在創作上也是受到多重來源的啓發。其中最重要的是海涅（Heinrich Heine，1797－1856）所著《馮．史納貝烈沃普斯基回憶錄》Memoiren des Herrn von Schnabelewopski的第六章，故事是關於一位荷蘭人立誓要繞行好望角，旣使航至末世審判日也再所不惜。魔鬼應了他的誓言，所以他被詛咒要永遠在海上漂泊，每隔七年才能靠岸一次，如果他能在岸上遇到一位愛他，並願意爲他犧牲的女子，他才能得到救贖。這種由愛獲得救贖的主題深深吸引了華格納，因爲他能將自身哀傷的經歷融入故事中。他自己曾經是無家可歸的流浪漢，他也渴望能得到女性的憐憫和自我犧牲，去了解他，同情他，並安慰他，他懷有浪漫時代詩人的熱情，就像歌德將女性理想化一樣。
華格納於一八三九年在德國里嘉（Riga）歌劇院合約期滿後，背離了這個小鎭和債主們，經由畢洛（Pillau）揚帆航向倫敦。在旅途中，《漂泊的荷蘭人》歌劇題材便在他心中，轉爲栩栩如生的現實。一場暴風雨逼使華格納搭乘的賽提斯（Thetis）號，停靠在一處名叫沙威克（Sandwike）的挪威港灣避難（華格納還將該港名稱保留在劇本中）。他後來寫道：「聽水手們下錨收帆的呼喊聲，迴盪在巨大的花崗岩壁間，一股令人難以形容的滿足感，突然襲上心頭。這淸晰的節奏，如同一個強大的預兆重擊我心，使我很快地將它塑造成《漂泊的荷蘭人》歌劇中水手之歌的主題。」而這一次的航行經驗，也加深了華格納將張著紅帆黑桅的荷蘭船搬上舞台的想像力。此一想像就成爲舞台上貫穿整部歌劇的主要動機：在第一和第三幕裡，我們看到幽靈船被搬上舞台；第二幕仙妲（Senta）的敍事曲〈你們在海上遇到這艘船〉Traft ihr das Schiff im Meere an裡，讓我們感受到鬼船的影像。
華格納最初希望在巴黎舉行《漂泊的荷蘭人》首演，但當時巴黎歌劇院總監只對該劇的主題有興趣，由於華格納正面臨經濟困境，所以只得將該劇劇本以五百法朗的代價讓與巴黎歌劇院，並由作曲家第耶緒（Louis Dietsch，1808－65）負責譜曲，但這齣法國版《漂泊的荷蘭人》演出卻不成功。而此時華格納則利用他所獲得的報酬，買了一架鋼琴，以便他從事《漂泊的荷蘭人》創作。由於他對這題材的投入，使他的創作靈感如行雲流水般湧現，整齣歌劇的曲譜在短短七週內便大功吿成。
對這位在一八四〇年到一八四二年間，居住在法國大都市的作曲家而言，《漂泊的荷蘭人》素材具有特別的現實意義。華格納當時在巴黎過的是永無休止的漂泊生活，他居住在陌生的環境中，無法獲得家鄕的溫暖。從他在寫完的總譜裡所寫的詞句，使我們得以窺見他創作本劇時所經歷的苦難。在第二幕的末尾，他寫著：「八月十三日。明天又開始缺錢了！」在第三幕最後，他寫的是：「全劇完，理査．華格納。一八四一年八月二十二日，貧苦又煩惱。」而在全劇譜成之後才寫的序曲結尾處則寫道：「一八四一年十一月五日於巴黎，在夜晚與悲淒中，上帝保佑！」
革命性的歌劇
華格納在《漂泊的荷蘭人》裡，已將浪漫歌劇的一些形式轉化爲一齣風格強烈，且具有啓發性的救贖歌劇。就算他當時還未達到不用號碼歌劇的俗套來創寫歌劇的程度，但他的確已跨出了一大步。正如英國樂評家紐曼（Ernest New man，1868－1959）所說：「他的想像力終於破繭而出了。」而華格納自己在比較他的前一部歌劇創作《雷恩濟》和風格相差十萬八千里的本劇時，也曾認爲「《雷恩濟》就像尙未完成的作品一樣，而《漂泊的荷蘭人》則已是一齣完整的歌劇。」
歌劇史裡，在創作風格上做重大改變的例子，我們必須回溯到十八世紀的另一位改革者葛路克（Christoph Wil-libald Gluck，1714－87）身上。葛路克開始創作時寫了無數後巴洛克時代具有傳統風格的歌劇。但是當他的《奧菲歐與尤麗迪契》Orfeo ed Euridice在維也納進行首演時，卻引起音樂界一陣驚訝。在這齣歌劇中，葛路克以高貴且質樸的原則，取代後巴洛克時期的誇大浮華，並使當時的合唱歌劇呈現出創意的獨特風貌。
從法國大歌劇（Grand Opera）的角度來看，華格納的《雷恩濟》是一齣音樂舞台劇（musikalisches Theater-stück），而《漂泊的荷蘭人》則是一部浪漫歌劇（roman-tische Oper），且其中也含有許多日後的音樂戲劇種子。當華格納後來將他在《漂泊的荷蘭人》之前的所有歌劇，從拜魯特音樂節刪除時，心中便存著如下的念頭：他認爲他過去的作品，例如《仙女》Die Feen，《愛的禁忌》Das Liebesverbot，以及《雷恩濟》等皆非水準之作，是他所稱的「年輕的喋喋不休」（Jugendsünden）。這些年輕時代的作品，只是代表他對一八四〇年左右歐洲歌劇風格的了解：《仙女》是跟隨韋伯（Carl Maria von Weber，1786－1826）浪漫歌劇的習作，《愛的禁忌》採用法國喜劇大師歐貝爾（Auber, Daniel-Francois-Esprit，1782－1871）的手法，而《雷恩濟》則是模倣麥亞白爾（Giacomo Meyerbeer，1791－1864）的一部音樂舞台劇。
由於思想的成熟、技法的精練、華格納決意從《漂泊的荷蘭人》歌劇創作方向做大幅度的改變。在歌劇劇本方面，他曾說：「從那時起，我便成爲一位詩人，從此我再也不當個只會寫作歌劇歌詞的匠人。」在音樂方面，華格納也使用一種嶄新的可塑性極強的形式來表現《漂泊的荷蘭人》主題。雖然他希望以沒有休息的單幕形態呈現這部歌劇，但仍無法擺脫當時以三幕爲標準的成規，因此本劇裡仍不能免俗地使用獨唱、二重唱、合唱等技法。不過，他已開始嚐試不以那些歌唱形式做爲創作目的，而以一個中心樂念爲出發點，使整部歌劇像由一粒細胞逐漸演變成一個完整的有機體一樣。而這粒細胞就是仙妲第二幕的敍事曲，此曲不只是情節層次的中樞，而且也是整部作品的音樂核心。他還強調，他不使用任何回響或有力的終曲便可完成他的歌劇創作，觀衆勢必期待聽到這些新技法。他希望觀衆能克服第一次聽過後的失望，再多聽幾回，必能體會他以簡單的手法來呈現這個感人傳說的理念，那才是正確的。
角色心理刻劃細膩
華格納心裡很淸楚自己對《漂泊的荷蘭人》劇中角色明確的期望，但他的期望常與當時的歌手和歌劇舞台工作人員的想法背道而馳。爲了協助歌手以淺顯易懂的方法來表現這部歌劇，他還出版專著《論演出（漂泊的荷蘭人）這部歌劇》Bemerkuflngen Zur Aufführung der Oper Der fliegende Holländer，詳細解析解劇中角色心理。書中除了描述飾主角荷蘭人的男中音開場獨白，要能掌握聲音的細緻變化，及貼切的動作姿勢；仙妲角色的詮釋，華格納則警吿千萬別流於一位情感軟弱的通俗女性。相反地，她雖然純眞，但也具有大海的力量和北方婦女的強韌特質；她對於久聞其人的荷蘭人之狂熱十分強烈，但並非病態。
至於仙妲原來的愛人艾里克（Erik），在華格納的心目中，並非是個情緒化的無病呻吟者，而是像北方高原上一位剛烈、熱情又陰鬱的典型隱士。而華格納也堅持不應以一般舞台喜劇裡水手人物來刻劃達朗德（Daland）這個角色，他是位強悍、樂觀、直率的挪威船長，一位爲了生活而不懼暴風雨危險的航海人。
華格納對於舞台上出現的幽靈船也相當重視。他認爲幽靈船和挪威船的外觀必須截然不同，而且必須讓觀衆能淸楚地辨認。後者是平平靜靜地停泊在港灣裡，前者則似乎仍被某種邪惡的力量所控制，彷彿它所到之處，都帶著好望角的暴風雨。
獨特新穎的曲式運用
被華格納稱爲「戲劇敍事詩」（dramatische Ballade）的《漂泊的荷蘭人》，是他最短的一部創作歌劇。劇中獨特新穎的曲式，不但迥異於其他浪漫歌劇的作曲手法，並預示了華格納日後的曲風。
歌劇一開始的序曲，是結合本劇主題、動機，達成營造氣氛的絕妙佳作。仙妲敍事曲中的救贖主題，荷蘭人沮喪的音樂，以及挪威水手嬉鬧的歌曲，組合成一個令人讚嘆的樂章，也變成了該劇一個強而有力的表徵。
而最富創造性的則是荷蘭人第一幕裡的獨白〈期限已到〉Die Frist is um，和傳統詠嘆調不同的是，此曲充滿了荷蘭人悲憫人世的感情。音樂結構是以荷蘭人內心深處的航海歷程爲中心，他的尋死以及反抗現實世界的態度與傳統的曲式並不相容，我們可以把這段神來之筆的獨白，看作是華格納的第一個「樂劇」（Musikdrama）場景，而且是華格納晚年所說的小型「整體性藝術作品」（Gesamtkunstwerk）。
此外，華格納在本劇裡，還將傳統浪漫歌劇中的簡單歌唱曲式，發展成具有濃厚藝術氣息的合唱。如果我們將韋伯《魔彈射手》Der Freischütz中，簡單的女儐相合唱〈我們爲妳戴上花環〉Wir winden dir den Jungfernkranz或獵人合唱，來和本劇裡的〈紡紗合唱〉Spin-nerchor或〈水手合唱〉Matrosenchor做一番比較，便可發現此一革命性手法。在〈水手合唱〉裡，合唱的範圍涵蓋至爲廣泛，除了挪威水手和少女的合唱外，還包括荷蘭船員的大合唱。經由三個合唱的串連，不但產生了令人震撼的戲劇效果，還顯露出嶄新的作曲技巧，而這個新技巧所創造出來的豐富音樂藝術，遠遠超過大多數浪漫派歌劇作曲家的表現。因此，我們不得不驚嘆於華格納對管弦樂和合唱處理手法，所賦予的藝術感，以及當時華格納所表現出來的現代和聲技法，以及磅礴的合唱音樂效果。
當本劇於一八六四年在德國慕尼黑彩排時，歌劇指揮家拉赫涅（Franz Lach-ner）便曾抱怨說他「每回打開樂譜，似乎便有一陣海風迎面襲來」。這一部從首演起便遭保守派人士大加撻伐的革命性歌劇，一直到慕尼黑演出後的隔年（一八六五年），再度搬上德勒斯登劇院的舞台之後，才被世人認淸其價値，演出的場次也才逐漸上升。據統計，到一八八四年三月十三日時，本劇在該城已創下上演一百次的記錄，一八九九年一月二日則高達兩百次。這一部開啓華格納成熟期歌劇創作生涯的《漂泊的荷蘭人》，目前已成爲他最受觀衆喜愛的舞台作品之一，而他這一部革命性的歌劇，也成了當今世界各大歌劇院經常推出的戲碼。
文字｜陳榮貴 聲樂家
