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《漂泊的荷蘭人》於1834年在德勒斯登首演時,仙妲於最後一幕投海的場景。(曾道雄 提供)
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懲罰與救贖 華格納革命性歌劇《漂泊的荷蘭人》

華格納在完成《漂泊的荷蘭人》歌劇創作後說道:「從那時起,我便成爲一位詩人,我再也不當個只會寫作歌劇歌詞的匠人。」《漂泊的荷蘭人》是華格納最短的一部歌劇,劇中新穎的曲式,預示了華格納日後的曲風。

華格納在完成《漂泊的荷蘭人》歌劇創作後說道:「從那時起,我便成爲一位詩人,我再也不當個只會寫作歌劇歌詞的匠人。」《漂泊的荷蘭人》是華格納最短的一部歌劇,劇中新穎的曲式,預示了華格納日後的曲風。

背信的懲罰與愛的拯救

《漂泊的荷蘭人》演唱會

11月15日 19:30

國家音樂廳

當華格納在一八四三年一月二日親自指揮他的三幕浪漫歌劇《漂泊的荷蘭人》Der fliegende Holländer,於德勒斯登(Dresden)的薩克森宮廷劇院(König-lich Säflchsischen Hoftheater)首演時,那些曾於三個月前在同一劇院觀賞他的前一部歌劇《雷恩濟》Rienzi,並給予滿堂喝采的觀衆,對於這部陰沈的作品,因和他們所期待的明朗輕快之風格相違,而感到倉惶失措。由於華格納在新作中所表現壓抑式的浪漫主義不合觀衆的口味,因此《漂泊的荷蘭人》首演只演出四個晚上便草草收場。華格納在晚年時便曾自省說:「據我所知,沒有一位藝術家的生涯中,會在這麼短的時間內,做出了《雷恩濟》與《漂泊的荷蘭人》之間如此劇烈的轉變。」

華格納的化身

和華格納以前的作品一樣,《漂泊的荷蘭人》在創作上也是受到多重來源的啓發。其中最重要的是海涅(Heinrich Heine,1797-1856)所著《馮.史納貝烈沃普斯基回憶錄》Memoiren des Herrn von Schnabelewopski的第六章,故事是關於一位荷蘭人立誓要繞行好望角,旣使航至末世審判日也再所不惜。魔鬼應了他的誓言,所以他被詛咒要永遠在海上漂泊,每隔七年才能靠岸一次,如果他能在岸上遇到一位愛他,並願意爲他犧牲的女子,他才能得到救贖。這種由愛獲得救贖的主題深深吸引了華格納,因爲他能將自身哀傷的經歷融入故事中。他自己曾經是無家可歸的流浪漢,他也渴望能得到女性的憐憫和自我犧牲,去了解他,同情他,並安慰他,他懷有浪漫時代詩人的熱情,就像歌德將女性理想化一樣。

華格納於一八三九年在德國里嘉(Riga)歌劇院合約期滿後,背離了這個小鎭和債主們,經由畢洛(Pillau)揚帆航向倫敦。在旅途中,《漂泊的荷蘭人》歌劇題材便在他心中,轉爲栩栩如生的現實。一場暴風雨逼使華格納搭乘的賽提斯(Thetis)號,停靠在一處名叫沙威克(Sandwike)的挪威港灣避難(華格納還將該港名稱保留在劇本中)。他後來寫道:「聽水手們下錨收帆的呼喊聲,迴盪在巨大的花崗岩壁間,一股令人難以形容的滿足感,突然襲上心頭。這淸晰的節奏,如同一個強大的預兆重擊我心,使我很快地將它塑造成《漂泊的荷蘭人》歌劇中水手之歌的主題。」而這一次的航行經驗,也加深了華格納將張著紅帆黑桅的荷蘭船搬上舞台的想像力。此一想像就成爲舞台上貫穿整部歌劇的主要動機:在第一和第三幕裡,我們看到幽靈船被搬上舞台;第二幕仙妲(Senta)的敍事曲〈你們在海上遇到這艘船〉Traft ihr das Schiff im Meere an裡,讓我們感受到鬼船的影像。

華格納最初希望在巴黎舉行《漂泊的荷蘭人》首演,但當時巴黎歌劇院總監只對該劇的主題有興趣,由於華格納正面臨經濟困境,所以只得將該劇劇本以五百法朗的代價讓與巴黎歌劇院,並由作曲家第耶緒(Louis Dietsch,1808-65)負責譜曲,但這齣法國版《漂泊的荷蘭人》演出卻不成功。而此時華格納則利用他所獲得的報酬,買了一架鋼琴,以便他從事《漂泊的荷蘭人》創作。由於他對這題材的投入,使他的創作靈感如行雲流水般湧現,整齣歌劇的曲譜在短短七週內便大功吿成。

對這位在一八四〇年到一八四二年間,居住在法國大都市的作曲家而言,《漂泊的荷蘭人》素材具有特別的現實意義。華格納當時在巴黎過的是永無休止的漂泊生活,他居住在陌生的環境中,無法獲得家鄕的溫暖。從他在寫完的總譜裡所寫的詞句,使我們得以窺見他創作本劇時所經歷的苦難。在第二幕的末尾,他寫著:「八月十三日。明天又開始缺錢了!」在第三幕最後,他寫的是:「全劇完,理査.華格納。一八四一年八月二十二日,貧苦又煩惱。」而在全劇譜成之後才寫的序曲結尾處則寫道:「一八四一年十一月五日於巴黎,在夜晚與悲淒中,上帝保佑!」

革命性的歌劇

華格納在《漂泊的荷蘭人》裡,已將浪漫歌劇的一些形式轉化爲一齣風格強烈,且具有啓發性的救贖歌劇。就算他當時還未達到不用號碼歌劇的俗套來創寫歌劇的程度,但他的確已跨出了一大步。正如英國樂評家紐曼(Ernest New man,1868-1959)所說:「他的想像力終於破繭而出了。」而華格納自己在比較他的前一部歌劇創作《雷恩濟》和風格相差十萬八千里的本劇時,也曾認爲「《雷恩濟》就像尙未完成的作品一樣,而《漂泊的荷蘭人》則已是一齣完整的歌劇。」

歌劇史裡,在創作風格上做重大改變的例子,我們必須回溯到十八世紀的另一位改革者葛路克(Christoph Wil-libald Gluck,1714-87)身上。葛路克開始創作時寫了無數後巴洛克時代具有傳統風格的歌劇。但是當他的《奧菲歐與尤麗迪契》Orfeo ed Euridice在維也納進行首演時,卻引起音樂界一陣驚訝。在這齣歌劇中,葛路克以高貴且質樸的原則,取代後巴洛克時期的誇大浮華,並使當時的合唱歌劇呈現出創意的獨特風貌。

從法國大歌劇(Grand Opera)的角度來看,華格納的《雷恩濟》是一齣音樂舞台劇(musikalisches Theater-stück),而《漂泊的荷蘭人》則是一部浪漫歌劇(roman-tische Oper),且其中也含有許多日後的音樂戲劇種子。當華格納後來將他在《漂泊的荷蘭人》之前的所有歌劇,從拜魯特音樂節刪除時,心中便存著如下的念頭:他認爲他過去的作品,例如《仙女》Die Feen,《愛的禁忌》Das Liebesverbot,以及《雷恩濟》等皆非水準之作,是他所稱的「年輕的喋喋不休」(Jugendsünden)。這些年輕時代的作品,只是代表他對一八四〇年左右歐洲歌劇風格的了解:《仙女》是跟隨韋伯(Carl Maria von Weber,1786-1826)浪漫歌劇的習作,《愛的禁忌》採用法國喜劇大師歐貝爾(Auber, Daniel-Francois-Esprit,1782-1871)的手法,而《雷恩濟》則是模倣麥亞白爾(Giacomo Meyerbeer,1791-1864)的一部音樂舞台劇。

由於思想的成熟、技法的精練、華格納決意從《漂泊的荷蘭人》歌劇創作方向做大幅度的改變。在歌劇劇本方面,他曾說:「從那時起,我便成爲一位詩人,從此我再也不當個只會寫作歌劇歌詞的匠人。」在音樂方面,華格納也使用一種嶄新的可塑性極強的形式來表現《漂泊的荷蘭人》主題。雖然他希望以沒有休息的單幕形態呈現這部歌劇,但仍無法擺脫當時以三幕爲標準的成規,因此本劇裡仍不能免俗地使用獨唱、二重唱、合唱等技法。不過,他已開始嚐試不以那些歌唱形式做爲創作目的,而以一個中心樂念爲出發點,使整部歌劇像由一粒細胞逐漸演變成一個完整的有機體一樣。而這粒細胞就是仙妲第二幕的敍事曲,此曲不只是情節層次的中樞,而且也是整部作品的音樂核心。他還強調,他不使用任何回響或有力的終曲便可完成他的歌劇創作,觀衆勢必期待聽到這些新技法。他希望觀衆能克服第一次聽過後的失望,再多聽幾回,必能體會他以簡單的手法來呈現這個感人傳說的理念,那才是正確的。

角色心理刻劃細膩

華格納心裡很淸楚自己對《漂泊的荷蘭人》劇中角色明確的期望,但他的期望常與當時的歌手和歌劇舞台工作人員的想法背道而馳。爲了協助歌手以淺顯易懂的方法來表現這部歌劇,他還出版專著《論演出(漂泊的荷蘭人)這部歌劇》Bemerkuflngen Zur Aufführung der Oper Der fliegende Holländer,詳細解析解劇中角色心理。書中除了描述飾主角荷蘭人的男中音開場獨白,要能掌握聲音的細緻變化,及貼切的動作姿勢;仙妲角色的詮釋,華格納則警吿千萬別流於一位情感軟弱的通俗女性。相反地,她雖然純眞,但也具有大海的力量和北方婦女的強韌特質;她對於久聞其人的荷蘭人之狂熱十分強烈,但並非病態。

至於仙妲原來的愛人艾里克(Erik),在華格納的心目中,並非是個情緒化的無病呻吟者,而是像北方高原上一位剛烈、熱情又陰鬱的典型隱士。而華格納也堅持不應以一般舞台喜劇裡水手人物來刻劃達朗德(Daland)這個角色,他是位強悍、樂觀、直率的挪威船長,一位爲了生活而不懼暴風雨危險的航海人。

華格納對於舞台上出現的幽靈船也相當重視。他認爲幽靈船和挪威船的外觀必須截然不同,而且必須讓觀衆能淸楚地辨認。後者是平平靜靜地停泊在港灣裡,前者則似乎仍被某種邪惡的力量所控制,彷彿它所到之處,都帶著好望角的暴風雨。

獨特新穎的曲式運用

被華格納稱爲「戲劇敍事詩」(dramatische Ballade)的《漂泊的荷蘭人》,是他最短的一部創作歌劇。劇中獨特新穎的曲式,不但迥異於其他浪漫歌劇的作曲手法,並預示了華格納日後的曲風。

歌劇一開始的序曲,是結合本劇主題、動機,達成營造氣氛的絕妙佳作。仙妲敍事曲中的救贖主題,荷蘭人沮喪的音樂,以及挪威水手嬉鬧的歌曲,組合成一個令人讚嘆的樂章,也變成了該劇一個強而有力的表徵。

而最富創造性的則是荷蘭人第一幕裡的獨白〈期限已到〉Die Frist is um,和傳統詠嘆調不同的是,此曲充滿了荷蘭人悲憫人世的感情。音樂結構是以荷蘭人內心深處的航海歷程爲中心,他的尋死以及反抗現實世界的態度與傳統的曲式並不相容,我們可以把這段神來之筆的獨白,看作是華格納的第一個「樂劇」(Musikdrama)場景,而且是華格納晚年所說的小型「整體性藝術作品」(Gesamtkunstwerk)。

此外,華格納在本劇裡,還將傳統浪漫歌劇中的簡單歌唱曲式,發展成具有濃厚藝術氣息的合唱。如果我們將韋伯《魔彈射手》Der Freischütz中,簡單的女儐相合唱〈我們爲妳戴上花環〉Wir winden dir den Jungfernkranz或獵人合唱,來和本劇裡的〈紡紗合唱〉Spin-nerchor或〈水手合唱〉Matrosenchor做一番比較,便可發現此一革命性手法。在〈水手合唱〉裡,合唱的範圍涵蓋至爲廣泛,除了挪威水手和少女的合唱外,還包括荷蘭船員的大合唱。經由三個合唱的串連,不但產生了令人震撼的戲劇效果,還顯露出嶄新的作曲技巧,而這個新技巧所創造出來的豐富音樂藝術,遠遠超過大多數浪漫派歌劇作曲家的表現。因此,我們不得不驚嘆於華格納對管弦樂和合唱處理手法,所賦予的藝術感,以及當時華格納所表現出來的現代和聲技法,以及磅礴的合唱音樂效果。

當本劇於一八六四年在德國慕尼黑彩排時,歌劇指揮家拉赫涅(Franz Lach-ner)便曾抱怨說他「每回打開樂譜,似乎便有一陣海風迎面襲來」。這一部從首演起便遭保守派人士大加撻伐的革命性歌劇,一直到慕尼黑演出後的隔年(一八六五年),再度搬上德勒斯登劇院的舞台之後,才被世人認淸其價値,演出的場次也才逐漸上升。據統計,到一八八四年三月十三日時,本劇在該城已創下上演一百次的記錄,一八九九年一月二日則高達兩百次。這一部開啓華格納成熟期歌劇創作生涯的《漂泊的荷蘭人》,目前已成爲他最受觀衆喜愛的舞台作品之一,而他這一部革命性的歌劇,也成了當今世界各大歌劇院經常推出的戲碼。

 

文字|陳榮貴  聲樂家

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