PAR 表演藝術雜誌

或許是因爲從小就喜愛又學習戲曲，也或許是曾在國外求學時的異鄕感懷，對自己的民族文化、傳統戲曲，一直有一份濃郁的情、深切的愛。即便是在現代都會中，傳統劇場的處境艱難，觀衆稀落，知音難尋，但我確信，那絲毫無損於中國傳統戲曲所蘊藏的魅力與光芒。

目前，我和一群有心致力於傳統戲曲現代化的朋友們，安於接受它已成爲小衆文化的事實，但決心要成爲一個從傳統出發，又具有現代意識的戲曲工作者，懷著使命感，認定目標，面對挑戰，相互砥勵、彼此扶持，篤定務實、專注認眞、勤勞誠懇地旣搬演老戲，也創作新劇，在傳統的根基上，反映現代的意識，像這次製作演出的荒誕劇《潘金蓮》，就是一個例證，一個反映現今女性意識覺醒的戲曲演出。

思辨古代婦女命運

荒誕劇《潘金蓮》，不同於傳統戲裡的潘金蓮。以往的演出主要表現潘金蓮的風騷，批判她的淫蕩，像〈戲叔〉一場，以及她和西門慶的風流韻事，如〈挑簾裁衣〉；並讚揚武松英勇的〈打虎遊街〉、〈殺嫂〉、〈獅子樓〉；同情武大郞的可憐與無奈等。然而這次復興劇團所演出的荒誕潘金蓮，則有了新的面貌與詮釋。我們採用魏明倫先生撰寫的川劇《潘金蓮》版本，並適應台灣戲曲觀衆的習慣，在原著作者的同意下，做了一些調整，以皮黃形式第一次在台灣首演。

這齣戲的特色是把潘金蓮這個象徵「淫蕩」符號的人物，藉著許多古今中外的戲外戲人物，像賈寶玉、武則天、徐九經、安娜卡列尼娜、施耐庵、導演等人物，跨國越州、跨代越朝地匯集一堂，以不同的立場，不同的觀照，各抒己見，相互討論比較，同時並把影響潘金蓮一生的四個男人，全都搬上舞台，因此這齣戲我們又叫它爲：一個女人和四個男人的故事。

有人說，這是一齣爲潘金蓮翻案的戲，其實我們製作演出的動機及企圖，卻不單單是重審潘金蓮的一生，爲她喊喊冤而已。我們把潘金蓮塑造爲思辨古代婦女命運的代表人物，呈現出在男權時代下的女性，是如何地被壓抑、被扭曲、被汚蔑、被殘害、被犧牲。我要以女性的意識，以人性的觀照來重新詮釋、導演一齣「古事今觀」的《潘金蓮》。

男性觀點的淫蕩？

潘金蓮這個人物出自《水滸傳》，一本以大男人爲中心的古典小說。作者施耐庵在書裡塑造了一百零八位英雄人物，而書中的女性角色，不是淫娃就是蕩婦，要不就是母叉大蟲。以今天的眼光來看，這對女性是刻薄的，也是有失公允的，我覺得施耐庵可能吃過女人的虧。他以男性的立場寫女人，那就請容我以女性的觀照來導演男性，並表達一份現代女性的聲音。

我在導演的構思上，有幾個思考：潘金蓮當年被視爲的「淫蕩」，在今天是怎麼看的？「淫蕩」一詞的定義，古今有何不同？

潘金蓮爲甚麼會對武松按奈不住地表達愛慕之情？是淫蕩求歡？還是人類情感的自然反射？武松在面對熱情貌美、溫柔體貼潘金蓮的追求，他會如何反應？假若他是個正常的男人。

潘金蓮如何會與西門慶勾搭上？爲甚麼沒人罵西門慶誘拐良家婦女？只有對潘金蓮交相指責？是男人罵潘金蓮是禍水？還是女人罵她是妖精？

後來潘金蓮殺夫的原因與動機爲何？誰才是眞正的原兇？是她？是他？還是一個活得讓人透不過氣的男權社會？

藉著這個戲曲，我們要表達的是：正視兩性間的平等、平權的重要；鼓勵女性要有智慧，懂得如何分辨、選擇；人人都有追求自由的權利，不要被人操縱，也不要操縱別人；同時更對一些特定的男士提出嚴正的抗議，不要再隨意地汚蔑女性，像雛妓問題就應根除在一個文明的時代中。

重塑角色行當和舞台佈景

因此，在戲台上，我的導演構思做了一些與傳統潘金蓮不同的處理：施耐庵這位中國的大文豪，他成了一個帶著面具的衛道人士，當面具被揭穿時，他是一個畫著小花臉的丑角人物。這種安排表面上是爲劇場的「笑」果，實際上卻有我深沉的批判。

潘金蓮，在傳統戲中她被塑造爲淫蕩刁鑽，例由潑辣旦擔綱，但我以爲她原先是一靑春、活潑、熱情洋溢、情竇初開的小女孩，而在當時男權至上的時代裡，她所歷經的四個男人：從反抗人面獸心的張大戶、委屈下嫁武大郞、熱情追求武松、到沉淪投懷西門慶，她的情感受到壓抑、性格受到扭曲，最後才改變成狠毒的婦人，成爲時代下的犧牲品。所以在我的詮釋下，這個角色旣是花旦，也是花衫，更是潑辣旦「三門抱」的人物了。

武松，向以〈武松殺嫂〉、〈血濺鴛鴦樓〉、〈飛雲浦〉等戲著名，他的表演重心多側重在拳腳棍棒，以及對朋友手足的義氣上，傳統戲台上例由武生飾演這身手俐落，對女性毫不動情的冷面二郞。但在荒誕劇中，我要把他加入人性化的安排，他有情，這份情不單是手足之情，同時也是男女之情。他爲情所困，爲愛掙扎、矛盾，游移在情與義的兩難間！當我思考如何展現這個會動情的粗獷男子時，《霸王別姬》中霸王的喟嘆「虞兮、虞兮，奈若何？」給了我一份靈感，所以武松改由淨角飾演，我相信這個血性男子，可以用銅錘花臉表現出另一風貌來。

除了角色之外，這齣戲的荒誕成份，還延伸到舞台佈景的設計上，我們沿用中國劇場「虛實相生」的原理，使用傳統的一桌兩椅，但在布幕上則繪製與實際場景看似無關，事實上卻具有寓意的大自然景觀。例如：在富紳張大戶的佛堂中，沒有一絲裊裊檀香，有的只是一片雷雨電光；在窮戶武大郞的家中，不是破桌爛椅，而是象徵孤單寂寞的傲竹空翠；同樣是武大郞家中，當潘金蓮遇到了武松時，天幕上則幻化成一幅山藤纏樹；到了西門慶出場，天幕上又改爲一片片楓葉秋情。最後，潘金蓮殺了人，也即將面臨被人殺，這時我們以巨幅看不淸、扭曲變形、無數在掙扎的女人面孔，高掛在天幕上，構成一片支離破碎的女性畫面。

當然，國家劇院的舞台形式及配備，也觸發我們改變傳統出將入相，人物在九龍口亮相的安排，升降舞台、懸吊系統、燈光、音效，和移動樓台，都是我們推展劇情的媒介。我們希望能充份運用及展示，在台灣一流劇場所演出《潘金蓮》的劇場效果。

復興國劇團這次的演出，大量起用新人，以培養傳統戲曲表演藝術的後繼人材。至於烘托演出的人員，則是資深演員，我們期盼呈現戲劇的整體效果，而非以角兒掛帥，突顯個人技藝的做法，並強調人人都是角色，缺一不可，建立團隊精神及戲曲導演的制度。

爲籌演這齣戲，我們舉辦了幾次的座談會，會中曾引起許多看法與爭議，近日來台訪問的名作家吳祖光先生，與戲劇評論家劉厚生先生，就有不同的見解。但我以爲有爭議，就有存在的價値。

 

文字｜鍾傳幸  復興國劇團團長