後現代舞者，在脫離葛蘭姆、李蒙等現代舞體系及古典芭蕾的審美理念之後，朝著更自由靈活，更加注重過程的即興創作方式，展開他們的舞蹈生涯。
不少哲學家從抽象的思維模式出發，認爲「現代主義」與「後現代主義」兩者之間的差異不大，因爲「後現代主義」顧名思義，是伴隨著現代主義的衰落而崛起的。
照哲學家的理論行不通
對現代舞一知半解者常輕而易舉地將哲學家們這種關於「後現代主義」的一般性理論搬到「後現代舞」之上，認爲「後現代舞」搞的也是「反意義、反解釋、反形式、反美學」，但他們忘了在舞蹈中，以哲學家的理論來解釋是行不通的，更忘却了自己的特殊對象──舞蹈這種以人的身心合一爲唯一媒介的形式所具有的本質特徵決定了如下四點：
一、任何舞蹈，無論是抽象的還是具象的，都一定具有某種意義，關鍵在於接受者的知識和修養是否足以發現這種意義。
二、任何舞蹈，無論是傳情的還是達意的，甚至是不傳情達意的純舞蹈，都一定能夠加以解釋，關鍵在於解釋者的眼界和心胸是否足以接受並容納這種全新的對象、他的敏感和素質是否足以理解並解釋這種全新的對象，及他的想像和聯想是否足夠、豐富多樣。
三、任何舞蹈，無論是純舞蹈還是非純舞蹈，都一定具有某種特定的形式，因爲沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，這是最基本的哲學原理，更何況舞蹈乃生命的律動，而人體的每個動作都是身心協調一致的結果。
四、任何舞蹈，無論是唯美主義的還是多元美主義的，都一定具有某種美學的品格，關鍵在於批評家和普通觀衆是否具備了發現並欣賞這種新類型和多元美的心靈和眼睛，並且對現代舞，特別是後現代舞，少些古典主義的期待、多些現代人類的胸懷，及對於所未聞、未見的新東西少些抱怨和憤怒，多些好奇心和求知慾。
別出新裁的「新美學」
想當初，即早在二、三○年代葛蘭姆（Martha Graham）獨立之始，美國舞蹈批評界除了約翰．馬丁（John Mar-tin,《紐約時報》的第一位專職評論家）獨自敏銳地發現並肯定了她那帶稜帶角和痙攣式的新型美之外，絕大多數美國的批評家們給了她的只是冷嘲熱諷，甚至人格侮辱（美國聖路易斯一家報紙曾載文，說她「要麼是癡瘋病發作了，要麼是分娩迫在眉睫」；另外還有一篇論說，「倘若葛蘭姆的確生過什麼東西，那一定生的是個帶稜帶角的立方體。」還有的批評家稱她那身著簡單的黑色緊身衣的舞蹈形象爲「醜陋的黑老鼠」）。回首當年，人們不得不慶幸葛蘭姆的新形式和新美學得到了馬丁這位身居要職的舞評家的賞識，否則，美國現代舞的進程勢必會推退若干年。
向原始主義和眞實主義邁進
現代舞與後現代舞之間的相對區別，我以爲，或許可以做出如下幾點歸納：
一、後者比前者無論在創作觀念和審美理想上，還是在訓練體系和創作手法上，都更靈活和自由，並且表現出回歸原始主義和眞實主義的總體趨向，主張「一切動作都是舞蹈」，提倡生活化動作（比如哈普琳Anna Halprin和洪信子Sin Cha Hong的舞蹈）；通俗化舞蹈（如愛索ISO舞團的創始人之一埃茲拉洛Daniel Ezralow的舞蹈）；提倡從生活中挖掘並提煉全新的動作語言，而厭惡因襲規範化的動作語言（如洪信子的作品），重視觀衆的反應，甚至千方百計地將觀衆捲進去（比如哈普琳的舞）蹈），形成了眞正意義上的多樣化格局。
二、作爲第一點的結果，在舞蹈動作語言的觀念和實驗上，後者比前者具有更加開濶的視野和來源，即從古至今、從生活到藝術的全部領域挖掘動作，並加大動作實驗的「量」，以便使舞蹈的新動作越來越脫離，甚至背離古典現代舞體系（即葛蘭姆、康寧漢和李蒙的三大體系），甚至古典芭蕾體系的動作規範和審美理想，以追求越來越多不同的風格特色和審美理念。
三、後者比前者更加重視創作的過程，確認「過程即目的」的新哲理，因此更加有意識地運用即興創作和動作實驗的各種觀念和方法，以追求常演常新的演出效果，並將許多原本屬於創作過程的東西拿來做給觀衆看，以打破往日的神秘感，（例如布朗Trisha Brown在演出過程中，將自己著名的「積累編舞法」Accumulations邊說邊做給觀衆看）。以「傑德森劇場」（Judson The-ater）爲先驅，湧現出來的一大批以實驗爲準則的小劇場，則爲後現代舞的生存和發展提供了必要的物質前提。
四、後者比前者更加反對崇拜權威，以求得某種所謂絕對的自由選擇。但需要指出的是，眞正的絕對自由選擇是不存在的，也是不可能的。或者說只存在於理想和理論之中，而在舞蹈的創作實踐中，例如在即興編舞中，當他們一旦獲得了「爲所欲爲」的編舞自由，可以用「非限定性即興編舞法」去隨心所欲地創造動作時，就發現完全沒有限制居然難以進行下去，於是乎便有了「限定性即興編舞法」的誕生。
文字｜歐建平 中國藝術研究院舞研所外國舞蹈研究室主任
