PAR 表演藝術雜誌

以動作呈現爲主的後現代舞蹈

位於紐約華盛頓廣場附近的「傑德森敎堂」（Judson Church）是美國，乃至於世界「後現代舞蹈」的發源地。讀者也許會懷疑敎堂和舞蹈怎麼會扯上關係；然而事實上，他們是有關係的──敎堂佈道的場所若撤掉座椅就可以讓藝術家發表作品了。紐約另外還有一個敎堂──「聖．馬克之敎堂」（St. Mark's Church）固定有舞蹈作品在推出，而同時它的敎堂功能並沒有喪失。

崔莎．布朗（Trisha Brown，第一個把攝影機「揹」上舞台的人）、露辛達．柴德斯（Lucinda Childs，《沙灘上的愛因斯坦》編舞家）、伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer，編舞家及實驗電影工作者）和去年曾經來台介紹「接觸即興」的史提夫．派克斯頓（Steve Paxton）都曾在傑德森敎堂舉行過作品發表會──時間大多在六〇年代，也就是說：距今已快有卅年了。

以上所提到的編舞家大多至今仍有作品發表、擁有自己的舞團。這些六〇年代開始創作至今的編舞家，和在他們之後繼續投入發表作品的年輕編舞家開創了美國舞蹈（也許是「後現代舞蹈」）的特色：以動作（movement）呈現爲主，而非以劇情發展取勝。

探索動作、空間、時間、此三者之間的關係……，這種種元素分別獨立或綜合起來，都足以讓任何一個藝術家投注全副心力來尋找各種可能性。然而另一方面，每個人在他的生活中，其實已經不知不覺、半知半覺，或有知覺地在使用動作、混合入時間與空間。那麼，我們也許要問：我們和台上（有時是「台下」）的藝術家有什麼不同呢？我們所做的，即使不曾意識到我們「已經」做的動作，和「後現代舞蹈家」呈現的動作有高下之分嗎？

表演藝術的本質是「分享」

如果要嚴格地以「完整性」、「開創性」來看這個問題，答案可能會是「有的」。但若從動作對觀衆、藝術家、「表演者自己」的意義上來看這個問題的話：答案將會是「沒有什麼差別」。特別是：當我們從「表演藝術的本質是一種『分享』而非單方面『給』或單方面『變』」這個角度去理解的話。（註1）

在前面提到的傑德森敎堂舞者以外，正有一位也是活躍於六〇年代紐約（或者是「後現代舞蹈界」）的舞者：黛波拉．黑（Deborah Hay）。黛波拉也「玩」動作、「玩」空間與時間的關係，她比其他舞者特別一點的地方在於，她很早就意識到舞蹈可以被「眞」的分享。

別的舞者也許是以自己作品的成立（被接受、可以繼續演出、創作）來與觀衆分享，重新定義、開拓舞蹈語彙可能性的喜稅。黛波拉．黑則是在這以外，還鼓勵觀衆「起而行」、跳她編的舞。黛波拉在七〇年代初期出版了《光著腳遊走在宇宙之間》Moving through the Universe in Bare Feet，裡面詳細說明了如何跳她編的十支「圓圈舞」（Circle Dance）。

黛波拉的這本書可能是「後現代編舞家」當中唯一自己介紹如何去跳自己作品的書。去年，黛波拉出版了第二本書《祭壇上的羔羊：一支舞的故事》Lamb at the Altar／The Story of a Dance。在這本書當中，她寫出一支舞從準備演出到呈現首演的過程，其中有她的反省、參與者的回應、「舞譜」（由黛波拉畫出的一張張隊型變化圖）、舞蹈成型其間的「得」與「捨」……。而這本書很有可能開了另一種新類型表演藝術書籍的先例。

工作坊期末呈現「大家的」作品

關於黛波拉．黑離開紐約後前往美國南岸發展的「故事」，讀者可以參考筆者與她的一篇訪談。在此我想要特別提出來談的是黛波拉．黑近十餘年的工作方式：先以「工作坊」（workshop）方式和參與者一起發展，相互學習、影響，而後在活動結束時呈現「大家的」創作。

基本上，工作坊可以分成三大類：爲學習和發現自我而舉行的（例如呂旭立基金會經常舉行的心理治療、成長營之類的工作坊）；爲一門技藝的深入而舉行的（如「蘭凌劇坊」在民國七十八年以前所曾陸續舉行的五期「劇場人才」訓練計畫）；和爲在工作坊期未呈現作品而舉行的第三種類型工作坊。（註2）

嚴格來講，爲了與排練（rehearsal）、訓練（training）有所區別，工作坊的工作方式大多採密集（時間上、進度上）工作的原則來進行。上面說到的三種工作坊，除了第三種以外，它們的完成都是開放而不需要有「可見的」結果。

黛波拉．黑的工作坊屬於第一和第三類工作坊的混合，她並不在工作坊當中「敎」參與者「如何跳舞」：因爲「每個人都是他自己的藝術家」（Everybody is his or her own artist），跳舞要如何跳並不需要別人置喙的。她所要做的是去「注意」（watch）、避免參與者「離題」太遠。

黛波拉．黑工作時的幾個原則

去年十月九號到廿三號，我在紐約參加黛波拉．黑主持的兩週工作坊，其中包括廿號至廿三號在聖．馬克之敎堂舉行的售票公演。這整個活動是免費的、沒有參加者資格限制，唯一的條件是你得完全「捐」出這兩週時間，否則免談。

黛波拉．黑本人已在美國德州主持了連續十四年的工作坊，每次期末必有一支作品呈現。而另一方面，她自己則以這支每年產生的群舞作品再發展出個人的獨奏；至今她已發表了《祭壇上的羔羊》等七支獨奏作品。參加這次工作坊的人所要跳的是她在九二年編的《羊、羊、羊……》（Lamb, Lamb, Lamb……），也就是她在《祭壇的羔羊：一支舞的故事》一書中所呈現的舞。

《羊》這支舞的結構已在九二年就定下來，當時以四個月時間發展。現在我們只有十天就得呈現「別人發展出來的作品」，時間上的確很緊迫，但這部份的問題卻因爲黛波拉作品的特殊性而不成問題。

黛波拉作品的特殊性可以由她時常掛在口中的幾個原則看出來：

● Aha-nada──Aha是英文的感嘆詞，相當於中文標點符號中的「！」；nada則是西班牙文，在此譯成中文則是「無」的意思。黛波拉在我們每天排練之前做半小時至一小時的即興兼暖身時，總要一再喊這個字。她認爲每個動作、片斷、想法都是很嚴肅、很有意義的；但是，它同時也是什麼都不是。這個字是她在我們做檢討或她在做講演時也一再出現的。

● Invite to be seen──黛波拉希望舞者呈現自己的整個人與靈魂，不要以爲觀衆只會看到你要他們看的部份。她說：如果你以爲自己很巨大，觀衆就會看到巨大的你；反之亦然。

● disciplined to play──黛波拉認爲台上的人是全身都在「動」，而不是只有做動作的部份在動。更進一步說，這個想法得變成一種自發的紀律而不能「像一堆肉」在台上移動。

● Thank heaven for the decision to play, or the joy to play.

以上四段話只是黛波拉時常提醒我們的衆多「口號」中的幾句「範本」。她認爲每個人都可以決定要做何種的呈現，她所關心的是整體呈現當中的基本出發點是不是一致。

要在工作坊當中淸醒地「玩」

配合黛波拉的書、三名首演時的參與者（其中包括已經高齡八十六歲的Heleri老祖母）和黛波拉本人，我們在排練的第四天就已經可以順排整支舞。再下來所做的是細部的調整和兩人舞、三人舞等速度、姿勢配合方面的排練。

在黛波拉四個月的工作坊其間，當時有四十八個參與者每週五天有三小時一起工作；我們現在則有廿六人每天工作五小時。這支舞的原本順序、動作對原創的參與者而言是有意義、有故事在背後支撑的。而對於我們這些「再創作者」而言，我們所要做的是以Aha-nada的態度，在原有的架構裡去「玩」、「被看到」。

黛波拉在九二年的時候，是以「死亡」這個主題來和每個參與者一起分享四個月的工作。由於長時間的工作，參與者之間會建立起親蜜的關係；這個在身體上、心理上所建立的關係會影響整個工作坊每天工作的品質和期末作品的方向。在黛波拉的領導下，參與者除了爲最後的一支作品首演而準備之外，他們同時也會在準備其間從產生的個人或藝術上的問題中逐漸看到一些眞正的自我。黛波拉稱她的工作坊是「Playing awake」（淸醒地玩，或玩得淸淸醒醒的）。

參與者以工作坊的所學，發展出一支「集體創作」的作品，黛波拉則又以此爲靈感來源，去發展一支新作品；這樣的工作完全可以說是一種「利己利人」的行爲，我曾以此向黛波拉說：「你眞是一個聰明的人。」黛波拉聽到我的話之後，態度很嚴肅地回答我說：「我這麼做是因有很實際的問題在我面前要我解決。我要創作、我需要有人可以合作；同時，我需要有收入，主持工作坊可以爲我帶來收入。」

後記

我們的四場演出都吿滿座，禮拜六夜裡的表演更是人滿爲患（敎堂的空間基本上可以容納一百廿人左右，那個晚上約有一百五十以上的觀衆）。我們每個人都在首演夜收到一張卡片，上面有黛波拉親手寫的感謝與感想的話。這張卡片，讓參與的人感到十分溫暖。

黛波拉今年的工作坊工作時間是一月九號至四月卅號，週一至週五的早上八點至十一點；地點還是在德州．奧斯汀。

註1：黛波拉．黑訪談中所提的。

註2：關於國外各種不同工作坊的工作方式和發展，讀者可以參考《戲劇評論》The Drama Review 1978年十二月號的《工作坊專號》；此處我所使用的分類方式即按該專號之分類而做的。

 

特約撰述｜李立亨