當帕斯的詩寫到「果實落地」，詩人想表達的或許是一種咄咄有聲的紮實的喜悅，而詹慧玲唸出這行詩時，卻是以一個壯碩農婦的形象在地板上狠狠地、重重地連跳三下。觀衆同時看到農婦的喜悅及詩人的喜悅，聽到雙脚落地及果實落地的聲音，爲簡單的詩意提供了多層次的感受和想像聯結，這不正是語言及劇場的均衡前進，作者、演出者及觀衆三邊共振的美好景象嗎？
一九九三年三月和八月，現代詩社在台北誠品書店敦南店的藝文空間辦了兩次詩的演出活動，名爲「抒情的嘉年華」，由我策劃及導演。今年七月一、二日，我「徵召」了更多劇團、舞團，及音樂工作者，在同一地點演出「現代詩（冷盤熱炒）大雜燴」，觀衆蜂湧而來，幾乎招架不住。面對如此盛況，前輩詩人仍不免有疑：詩需要演嗎？表演的重點是在詩、還是在演出？以及，我們要不要進一步製作「詩劇」呢？
詩意中的廣濶空間
其實，如果離開文人本位，這些問題皆一目了然。詩的演出誠爲推廣詩敎，但並非爲詩塗脂抹粉、泯性媚俗的行爲。詩的完成在於文字，適不適合演出當無所損益於原作。並不是所有好詩都適宜搬演，就像並不是所有偉大小說都適宜拍成電影，而電影成功與否，也和原著並沒有絕對關係，甚至如楚浮所言，二流小說更容易拍成好電影，因爲容許再創作的空間較大。而詩本身就是空間極大的文類，可容許千變萬化的方式演出。
因此，演出可視爲文本的詮釋、解讀，乃至批評。導演必須在衆多可能性中選取一個切入的角度，並無可避免地透露了導演的觀點及態度。這種觀點可能是有意的，例如我導演也駝的〈個人主義者宣言〉，便用了一整群人以同樣的節奏跳躍、說話、輪唱或合唱，直到最後一個不合群的傢伙也被「收編」爲止。此項安排無疑是對原作率性自得的個人主義的輕嘲，等於在主觀的自白之外添加了客觀的環境因素。但有時觀點卻是無意間洩露的，如這次我導演夏宇的〈背著你跳舞〉，原作是一個女子所寫的絕情詩，我讓劇中的女子扮演賣藝團的團長，採主控地位指派她的男性搭擋演出這首詩，而男子不甘不願卻又不得不聽命。我本來想以此顯示原作中兩人感情關係的強勢與弱勢，卻被一位女性觀衆指出劇中明顯站在同情男性的觀點。我吃了一驚，卻又不得不承認此言屬實。
那麼，透過第二、第三人之手之口呈現的絕非作者的原意了（當然這句話還有爭議，比如說，什麼是作者的「原意」？）但作者的「原意」已經留存在文字之中，又何懼乎一次演出的變奏呢？
詩與劇的互動
而對於劇場工作者而言，詩的文本正好提供了開發表演領域的契機。在現代劇場中，詳盡「規定」舞台陳設、人物走位、動作表情的傳統寫實劇本顯得限制重重，當代頂尖的劇作家提供的演出文本則莫不預留了大量的再創空間。漢納．穆勒（《哈姆雷特機器》）劇本的許多場景只有一段發話者不明的台詞，或一些意象的暗示，而彼德．漢克的劇本更像小說或者是詩。聰明的劇作家不會妄想操縱傀儡一樣地操縱演出者，而是提供飽含動能與歧義的場景供演出者參與、吸收、再創。這些劇本和詩放在一起，快要看不出什麼差別了。
不管是顚覆、解構，或是援引，語言和劇場的關係早已今非昔比。以今日眼光來看，已往的「詩劇」不見得保證是詩意的，劇場中的詩意必須靠場景、音效、燈光，演員的姿勢、聲調、節奏、動線來整體構成，則無言、或無意義的語言均可能造就絕美的詩意（如貝克特），當然「正統」的詩劇（如希臘悲劇、莎士比亞、巴索里尼）也不例外。詩的演出植根於詩，毫無疑問是以詩爲主體的，但唯有演出效果成功才有可能吸引觀衆回去品讀詩作。誰看了一部爛電影還會去找它的原著來讀呢？
就這次「現代詩雜燴」的呈現而言，黎煥雄、田啓元等人的演出幾乎是和他們過去的創作一脈相承的。小劇場的導演原本即敏於形式和內容的辯證、錯位、對話，演出和詩之間富有張力的偏移關係，豈不正是詩的語言和所描寫的現實對象之間關係的對稱發展？當帕斯的詩寫到「果實落地」，詩人想表達的或許是一種咄咄有聲的紮實的喜悅，而詹慧玲唸出這行詩時，卻是以一個壯碩農婦的形象在地板上狠狠地、重重地連跳三下。觀衆同時看到農婦的喜悅及詩人的喜悅，聽到雙脚落地及果實落地的聲音，爲簡單的詩意提供了多層次的感受和想像聯結，這不正是語言及劇場的均衡前進，作者、演出者及觀衆三邊共振的美好景象嗎？
現在談詩的演出理論可能還言之過早，因爲我們仍做得太少。一首短詩就是一個小的實驗體，也許大家都可以來做做看。五月間文化大學中文系文藝組的學生在翁文嫻敎授的指導下，開了一個山上詩展，我和朋友去觀賞時，深深被一個「現代詩占卜」的遊戲迷住。傳統廟中籤條上寫的是文言韻文，現在經由一個學生的巧思，才把「白語文運動」推行到占卜上。我抽中管管的詩，夏宇抽中林泠的詩，對我們所問之事皆奇準。這玩意似比「公車詩」更有創意，可惜負責的林明寬因病未能下山參加「現代詩雜燴」的演出，否則當可爲詩中非理性及機遇因素的與現代生活結合，更進一解。
可讀、可歌、可演，甚至可以占卜，詩的妙用無窮，詩人可以安心寫下去了。只是不知道缺少了危機意識，詩會寫得更好，還是更糟？
文字｜鴻鴻 詩人、劇場工作者
