延續新劇傳統並非單純恢復五、六〇年代新劇的表演型式與劇本風格，作復古或懷舊式的演出，而是掌握新劇的民間性與表現力，融入現代劇場之中，使台灣新劇的演出傳統與現代劇場活動銜接，成為台灣當代劇場的一部分。
台灣的戲劇活動一向興盛，不但有源遠流長的戲曲，也有新式的舞台話劇，皆曾在民間造成極大的回響。但是一般人對台灣戲劇的印象僅止於歌仔戲、北管戲、布袋戲等所謂民俗戲曲，對於用非戲曲形式表演的舞台劇則認為純係國語話劇的範疇，乃現代「文明」社會的產物，很少人注意到台灣民間的話劇也有悠久演出傳統以及深厚的民衆基礎。
新劇──台灣現代戲劇的濫殤
一九二〇年代，用台灣地方語言表演的話劇──新劇已經萌芽，不論是以「文化劇」的面目配合日治時期的政治、社會改革運動，或走商業劇場路線，皆為台灣現代戲劇的濫殤。一九二〇至三〇年代，台灣社會出現為數衆多的新劇團體，出現在台北、基隆、宜蘭、新竹、大甲、台中、彰化、草屯、台南、高雄、北港等地，與當時政治、社會與藝文發展有一定程度的關係，曾經受到日本殖民政權壓制，皇民化運動時期更受到全面扭曲。戰後台灣新劇擺脫皇民化運動的梏桎，再度活躍，大城小鎭的戲院、公會堂（禮堂）頻頻演出，王育德的「戲曲研究會」在台南演出《幻影》、《鄕愁》，宋非我與簡國賢的「聖烽演劇研究會」，在台北演出《壁》與《羅漢赴會》，林博秋「人劇座」演出《醫德》與《罪》，厥為著名的例子。此外，來自中國大陸的劇作家如陳大禹、白克適時投入台灣劇場工作，也為台灣本土新劇帶來熱潮。然而，歷經二二八事變與一九五〇年代初期的政治環境，台灣新劇受到前所未有的壓制，許多對政治、社會改革充滿理念的劇場工作者從此消聲匿跡，主導台灣話劇運動的多為來自中國大陸的戲劇工作者，強調意識型態的所謂「反共抗俄」劇成為台灣劇場主流，一九二〇年代以來深具批判精神的台灣新劇傳統至此中止。
在威權體制下，許多新劇劇團改走通俗商業路線，成為游走江湖的流動戲班，在各地戲院演出，吸引衆多的觀衆。一九五〇年代後期及一九六〇年代初期，新劇活動盛極一時，全台灣有數十團新劇團（如星光、鐘聲、拱樂社、黑貓、白玉、快樂、南光、日月園、大台灣、雙美、雙鳳、新桃、新人等），各有專屬演員（如田淸、白雪、靜江月、白明華、王才能、康丁、吳炳南、脫線、陳財興、游美雲、南俊等）、編劇（如陳媽恩、劉萬居、陳小島、李玉書等）、導演（如李玉書、陳財興、陳媽恩、周水泉）及舞台工作入員，足與當時鼎盛的歌仔戲分庭抗禮，也帶動民衆演話劇的興趣。每年的地方戲劇比賽，新（話）劇都自成一組，競演新戲，並從中選拔最佳劇團、演員、導演、編劇。五十年代嘉義縣梅山鄕在鄕長帶頭之下，鄕公所職工組織業餘新劇社，演出台語話劇娛樂民衆，此皆顯現新劇在民間的熱絡情形。
除了一部分「配合國策」的劇本之外，劇團在各地戲院表演的都是古裝歷史劇及江湖恩怨、家庭倫理、男女情愛為主題的劇本。由於長期在民間巡迴演出，與其他劇種或表演團體（如歌仔戲、歌舞團）的互動也極為明顯，許多演員、戲劇工作人員常游走於新劇團和歌仔戲班、歌舞團之間，例如著名的新劇演員白明華（劉秀菊）、文英出身黑貓歌舞團，黑貓新劇團則為黑貓歌舞團衍變的劇團；大台灣新劇團團主廖和春本身出身歌仔戲，也曾經營歌仔戲班，爾後投身新劇。
新媒體興起造成新劇逐漸沒落
一九六〇年代末期以後，形形色色的視聽傳播媒體及各種歌舞娛樂興起，吸引一般民衆的興趣，新劇團難以維持，原在全省各地戲院作商業性演出的劇團漸次消失。新劇的沒落明顯受到電影、電視興起之影響，影視業卻又給新劇演員提供另一表現空間，轉向電影、電視發展者不乏其人。以台語電影為例，它從一九五〇年後期興起，至六〇年代全面發展，許多重要演員來自新劇團，如第一部台語時裝片《雨夜花》（1956）的編導、演員就是以鐘聲劇團的班底為主，男主角乃「鐘聲劇團」團主田淸，女主角亦為當家花旦小雪（李明月）。五〇年代紅遍台灣的電影明星小豔秋正是「日月園」的台柱簡秀月，她與素梅枝的搭擋至今仍為老輩戲迷所津津樂道。其他黃俊、戽斗、矮仔財、易原等著名國台語演員都出身新劇界。而在六〇年代以後興起的電視業，新劇演員也成為閩南語連續劇的主幹，除了由銀幕轉向螢光幕發展的矮仔財、戽斗、白明華、文英、白蘭諸人之外，吳影、張宗榮亦為著名的例子，電視製作人靜江月（黃瑞月）則是出身日治時期星光劇團而後組織新人新劇團的資深演員……。
新劇從日治時期萌芽、成長到戰後的鼎盛和衰亡，與台灣社會、經濟、政治、藝文環境息息相關，在台灣文化史上有一定的地位，不但是戲劇史的重要部分，也是電影及電視史不可或缺的一環，新劇的劇本、表演方式和舞台技術自然也對台灣現代影視的興起與發展有所影響。不過，新劇最値得現代劇場工作者深省的是：它如何擁有廣大的觀衆？在五、六〇年代的台灣，民間的表演藝術活動自生自滅，得不到官方補助的情形下，數十個新劇團能在各地的戲院長期賣票演出，其觀衆基礎可想而知。為了滿足觀衆需求，每個劇團在一個地方十天檔期中，每天演出日夜兩場，二至三天就更換戲碼，對僅有二十多人的新劇團而言，自然是極大的挑戰。以今日劇場美學觀念視之，台灣新劇表演雖無崇高的藝術層次與劇場條件，但它深入民間，帶動民衆參與戲劇的興趣，並與其他戲劇發生互動，使演出充滿野趣與活力，一直到今日，新劇舞台呈現仍是許多市井小民畢生僅有的「劇場」寶貴經驗。
重現新劇的主要意義
長期以來，學術界輕忽台灣民間戲劇，近年雖然略有改善，研究和參與者漸多，但是所關注的多是傳統戲曲的表演，對台語新劇仍然十分隔閡。至今有關台灣新劇研究方面的文獻，尚屬鳳毛麟角，呂訴上《台灣電影戲劇史》（台北：銀華出版社，1961）是台灣戲劇史研究的重要著作，其中〈台灣戲劇發展史〉對日治時期及戰後的新劇活動有不少資料，但內容蕪雜，缺乏系統之分析、研究，引述材料亦未註解來源，此外，限於出版時間，六〇年代之新劇活動不在本書範圍之內，殊為可惜。楊炤濃（楊渡）的碩士論文《日據時期的新劇活動》（中國文化大學藝術研究所，1980）論述較嚴謹，但僅探討一九三七年之前的台灣新劇，焦桐《台灣戰後初期的戲劇》（台北：台原出版社，1990）重點偏向戰後反共抗俄劇和楊逵劇作，未涉及五〇年代中期以後的台灣新劇。拙著《日治時期台灣戲劇之研究》（台北：自立晚報出版部，1992）曾論述日治時期新劇運動，對於戰後的新劇也付諸闕如。
雖然台灣的新劇長期受到忽視，缺乏可資參考的文獻資料，也很少有學者作過較專注的研究，但另方面，新劇卻又是許多人生活經驗的一部分，走過近代新劇鼎盛期的藝人健在者不乏其人，如田淸、辛奇、林博秋、廖一鳴、小雪、小豔秋、白明華、康丁、廖和春等人，皆為台灣新劇最佳見證人；而早期的演出海報、脚本、相片等，至今還有部分被保留著，如何趁著劇團人、物尚存，觀眾印象猶新之際，及時作全面的田野工作，蒐集相關人物資料，使新劇成為重要的表演藝術資源，實為刻不容緩的當務之急。否則數年之後，人物渙散，將造成資料蒐集及研究上的困難。
除了資料蒐集、保存之外，新劇演出的延續亦應為當前劇團活動的一環，八〇年代以來，隨著台灣社會的開放，劇團呈現多元化與本土化的趨勢，打破以往鄕土／現代、通俗／精緻、野台／劇院的簡單兩分法，政府（如文建會）也大力推動社區劇場，鼓勵劇團運用地方資源與民間表演經驗，原先被列為民俗範圍的表演項目與學院及藝術殿堂的表演藝術有更多融合、交流的機會。近年來，更有藝文團體以早期新劇的表演風格作號召，甚至重演新劇劇碼，對於喚起民衆的新劇記憶皆有一定意義。但作為表演藝術，延續新劇傳統並非單純恢復五、六〇年代新劇的表演型式與劇本風格，作復古或懷舊式的演出，而是掌握新劇的民間性與表現力，融入現代劇場之中，使台灣新劇的演出傳統與現代劇場活動銜接，成為台灣當代劇場的一部分。換言之，新劇重現主要的意義在於藉新劇的群衆基礎豐富劇場元素及表演經驗，使充滿民間藝術創作力的台語舞台劇能與當前以國語為主的舞台劇相互映輝，吸引更多人的參與意願，擴大舞台劇的觀衆層面。
文字｜邱坤良 國立藝術學院戲劇系主任
