PAR 表演藝術雜誌

（續上期）

終於，某種牟森想像中的方法具體地呈現了。演員從一開始的四個人擴充為十三個人。「有關」這個詞將被呈現為物質的、動作的、聲音的。

一旦進來，你本人就不是無關的。

首先，劇場的觀衆席被建築材料塡平，這個裝置在我看來，它意味著，一個與旁觀、欣賞、局外人的身份「無關」的現場，只要你一旦進來，你本人就不是無關的，你就處於現場之中，你就必須對此表態。你已經被強迫接受了一個你不習慣的非戲劇的現場，它完全無視你的傳統的觀衆身份、審美標準，除非你立即離開它。進入這個裝置同時又意味著「消滅」和「重建」。它消滅並重建了舞台和觀衆之間的距離，演員和觀衆處於平等的位置。這種位置不再是固定的觀賞和表演，而是隨時可以自由地交換的，它為人提供了自由，剩下的問題是，人們是否敢於享用它。這個裝置還可能意味著「繁殖」，某種無關的東西同樣不以觀衆意志為轉移地繁殖著。（默克診療手冊，第十九節：獲得性免疫缺陷綜合症（艾滋病），本病是一種由病毒引起的繼發性免疫缺陷綜合症，特徵是嚴重的免疫缺陷，導致條件性感染、惡性病變和神經損害而無免疫異常既往史。）然後，十三個人在做紅燒肉、炸肉丸子、蒸肉包子，這一行為至少意味著一種「日常」或「習慣」、「傳統」。這是戲劇的主體部分，它同時也更強烈的是一種「無關」。

在觀衆席的兩側和後面，牟森邀請了十三個民工用磚和水泥砌牆。牟森說，那就是古希臘戲劇中的歌隊。砌牆的意義旣是「建築包圍、建築封閉」，也是與舞台方向的活動的「無關」，它同時也是「生產」和「繁殖」，它甚至還可能令人想到「無從逃避」。它使觀衆席成為一個被動的區域，它使這一區域傳統的審視、自在感、優越感和「無關」消失了。聲音是混亂的、嘈雜的、瑣碎的、片斷的，無中心、無主題，猶如在飯店裡聽到「無關的」談話。它實際上就是一場你會在任何公共場所聽到的談話。但觀衆先驗地認定它必然是有關的，所以在觀衆的心理和生理上，這種「無關」感更為強烈。它在聽覺上造成一種「無關」的生理體驗；無關再一次作為生理刺激而不是思想主題出現。劇場正面的廚房勞動，劇場周圍的砌牆勞動，以及塡平了觀衆席一直延伸到舞台盡處的建築材料，使這個戲劇如果不從戲劇的角度看的話，它就是一場眞實的勞動。但觀衆全都固執地相信，他只要進入的是一家劇院，他看的就是戲劇。從而牟森的戲劇喚起了觀衆對戲劇的「陌生感」和「無關感」。

在種種強烈的無關中，那本唯一與艾滋有關的小冊子就是一個不能忽略的重要的細節。我們不能忽略牟森在劇場中設計的任何一個細節，他的戲劇需要一種非常規的進入方式，他拒絕資產階級傳統的審美趣味，他要求觀衆僅僅從他所看見聽見的來接受它。在牟森的劇場中，觀衆應該動用的不是思想，而是他的眼睛和耳朶。如果我們把這些個行為、裝置、聲音的本義抽取出來，加以組合，那麼它們呈現的是這樣一組信號：有關、無關、傳統、日常、封閉、包圍、陌生、繁殖、無從逃避……它們也許可以牽強附會地解釋為中國人潛意識中對艾滋一詞的理解。但它們並不首先呈現為意義，而是呈現為現場，呈現為身體、感官的「被進入」，被觸動。（默克診療手冊：HIV在人間傳播，必須通過含有感染細胞的身體物質，如血液、血漿和含血漿的體液（如唾液）……醫護人員不小心被注射器針頭戳刺的情況相當常見，因而必須特別強調敎育醫護學生和專業人員如何避免這些潛在的十分危險的意外事件。）「建築」一詞的象徵性是由工人幹活的過程、牆的成形、磚塊在砌起來的運動中滋生出來的。就像我們以為，艾滋不是通過道德或思想而是通過觸動進入身體一樣。

到底有關？無關？演員出入於四種身份之間

在這全部的有關與無關中，來自演員自身的有關與無關更鮮明。在牟森的戲劇中，一個演員將呈現四種而不是一種角色。一，他首先是一個通常意義上的演員，觀衆以為他的一舉一動都是表演；二，他在台上的行為規定了他的身份，在《與艾滋有關》中，每個演員都是廚師，這是從他們做飯行為看出來的。三，他眞正的文化身份，如舞蹈演員金星、大學講師賀奕。四，他本人，旣非廚師、亦非戲劇演員、也非舞者的那個將要做變性手術的金星。正是這四種身份同時在戲劇中自然地呈現，有關與無關才會作為一種戲劇方式呈現。如果某一身份過度，就會使有關和無關成為絕對的有關和無關。如果演員僅僅是認眞地做飯而不言語，那麼觀衆將以為他們只和廚房有關。如果演員們高談闊論他的專業本行，觀衆又會認定這是一群文化人。他們必須是他們本人，而同時又是廚師、演員，和文化人。這些角色互相矛盾，互相消解，無關和有關才會呈現。恰好那幾日我在戲劇之餘正在閱讀羅蘭．巴特的《符號帝國》，有些話給我留下了深刻的印象：人們懂得、領悟、接受的乃是對方的整個人體，而且正是對方的整個人體顯示出（並無實際目的）它自身的敍述内容、它自身的文本。

（棕皮手記：▲選擇演員，即是選擇他這個人的外表、聲音、動作、氣質、文化、修養、説話方式。整個地作為戲劇的一部分，沒有劇本，演員自己就是活的劇本、台詞。當一個演員演的就是他自己、他本人時，他就不是表演，而是做，或則就是勞動、狂歡。

▲戲劇的近代意義，可以理解為人作為身體的解放；在古代它可能意味著狂歡。戲劇就是自由的到來；在古代，戲劇不是「演」給人旁觀的，而是人通過參與其中獲得自由的形式。戲劇不是局外人和局内人之間的一層玻璃。從看不見到看見，其間不是舞台，而是人和人的自由的聯繫、交流、接觸、溝通。做到這一點，在古代可能只需一片荒野就足夠了。在今天，卻成為現代藝術的一種革命性的觀念和方法。

▲在戲劇（動詞）中解除戲劇（名詞）的遮蔽。

▲演戲，先存在著一個戲，然後去把它演出來。在牟森的戲劇車間，戲的存在就是演的開始、過程和發展。當這一切結束，戲劇也不復存在。因此，《與艾滋有關》每一次的呈現都與上一次不同。

▲無關並不是容易做到的。要抵達「無意義」的彼岸，要有消除意義的方法。這種方法就是戲劇或詩的形式。在對「無意義」的呈現中，意義無所不在地呈現了。因此，「有關」並不是一種故意要設置暗示出來的意義，而是現場自身所呈現的一切，包括那本小冊子。它至關重要，正是它決定了這個戲劇只是與艾滋有關，而不是其他。）

動，拉下面具交流，創造性於焉復活。

將物質或聲音處理成「無關」的比較容易，但在牟森的戲劇中，最重要的是演員旣是在戲劇中，他又是與戲劇無關的。當十三個演員應召而來之際，他們不是作為牟森所希望的「本人」到來，而是作為通常的演員到來。因此，如何使這些個演員復原為本人，就是牟森的戲劇一個重要的部分。牟森的方法是，動。無意義只有在無意義的身體的動作中才會覺醒。

我是一個很怕動的人，我習慣於在語言中表達我的存在，而常常把身體的存在遮蔽起來。（台詞：我想起遙遠年代的一個上午，我上小學的時候，第一次上體育課，老師敎我們打籃球，當我抱著籃球朝高高的籃板走去，模仿著體育敎師的動作投籃時，忽然聽到體育敎師在我後面説，大家看，他笨得像熊一樣。同學們哄笑起來，我的腿一軟，幾乎跪下去……）當牟森說，你要動一動時，我心驚肉跳。尤其是當我想到我將和金星這種天生的傑出「動物」在一起動時（牟森要我們和金星一道進行一些身體活動），我覺得我就像立即被剝光了似的。任何和金星這樣的人（全國舞蹈比賽「特別演員」獎獲得者，在漢城和布魯塞爾舉行個人舞蹈晚會……）在一起動，都會立即形成強烈的反差，而我更甚，脂肪過剩，動作僵化。牟森說，戲劇就是提供一種交流的機會。當這十三人匯集起來時，交流並不存在，大家的關係只能說是一種客客氣氣的彼此彼此。正是「動」使我們之間很快建立了一種眞正的交流。怕出醜，怕笨，怕在陌生的環境中呈現「本人」。戴著文化面具出場，也許是中國傳統賦予我們每個人的遺傳，這種遺傳阻礙著人和人之間眞正的交流。而動卻是一種最直接的交流，一動，每個人平時被文化面具遮蔽著的部分立即暴露無遺。人可以通過說法遮蔽自己於他所希望之地，但他無法通過身體的動作來自我遮蔽。在身體的動作中，醜陋、笨拙、靈巧、優美就是它們的自身。這是無法通過言說改變的。「動」立即解除了演員們的文化面具，為眞正的交流建立了基礎。

與金星這樣的人在一起「活動」是美妙而愉快的，他根本不在乎我們的在「動作」上的不可造就，他也不因此降低他的動作標準。我們的身體慢慢地獲得了放鬆，「本體」開始呈現。當身體不再遮蔽，當它獲得解放，我們反而不再是難看而笨拙的了。難看往往是由於企圖自我遮蔽造成的，我一開始動作時，老害怕被別人嘲笑，努力想動得優美一些，反而更顯得醜陋。大家說，那個體育敎師的陰影又回來了。金星和我少年時代的那個體育敎師完全不同，他說我們的身上蘊藏著一種原始的尚未開發過的「動力」，他甚至認為我們的笨拙（從舞蹈的意義上說）是他做不出來的。這些話當然給了我深刻的影響，我最終能像我本人那樣自由自在無所顧忌地動了。

當身體一旦獲得解放，戒備完全解除，交流也就開始。在大約一周的集體舞蹈後，演員之間本能的戒備解除了，大家不再是一群莫測高深的、準備握手寒暄的舞者、詩人記者、導演、攝影師、大學敎師……而是一群植身於一個勞動現場的本人。交流的結果是眞正的信任感的建立和創造性的復活。在後來，我們甚至迷上了舞蹈，和金星一起開始創作起舞蹈小品來。那幾日，牟森的戲劇車間成為我們生活中最迷戀的地方，那裡出現了一種充滿活力和可能性的生活，誰也不知道明天將會有什麼被創造出來，但每一個人都肯定的知道，某種東西將會被創造出來。當身體的交流一旦趨於自然，思想的交流才成為直截了當的。

想說什麼就說什麼，三場完全不同的談話。

在動作之後，牟森的另一方法是演員們坐在一起談話，這種談話有很高的透明度，它並不顧及每個人的隱私。由每個人向其中一個人提出他們感興趣的任何問題，他可以回答，也可以拒絕回答。在演出將近的時候，一種眞實的關係已經在演員之間建立，這種關係已經很少面具色彩，就像十三個相處多年的老朋友們在一起一樣。而在一個月前，他們或素不相識，或只不過是名字上的熟人。這個過程正是戲劇的過程，它最終成為一種力量，推動著戲劇走向它可能抵達的方向。

在演出接近的時候，對演出時的談話是否應該規定一個主題，如是否圍繞著與艾滋有關的問題談，發生了爭論。一些人認為談話應該有一個主題，一種意義。但牟森堅決地認為，演員們之間現在建立起來的關係，它自然就會呈現一種眞實的談話，而這個戲劇要的就是這種談話。「你想說什麼就說什麼，」牟森強調。他是對的，如果規定一種話題，那麼戲劇這個動詞就不存在了。事實是，當演出開始後，那些連續看了三場演出的觀衆，聽到了三次完全不同的談話，其中只有一次談到了艾滋。它正是一場眞正的談話，一場深信自己與艾滋無關的人們的談話，而不是台詞。但並不意味著完全沒有任何規定性，作為牟森的戲劇的一部分的演出，它畢竟不是生活本身，它只有一個小時二十分鐘的時間。而在這有限的時間之內，演員必須做好一頓眞正能吃的飯，還要不中斷地談話。在生活中，你實際上可以埋頭做事，但在這兒你必須說話。這需要嚴格的規定和精確的設計。實際上在最終，那聽起來似乎漫無邊際沒有中心的談話，也是經過演員們集體設計的。（棕皮手記：抵達無意義的彼岸的每一步，都是有方法的。這正是現代的方法論的藝術與依靠靈感的認識論的農業社會藝術的區別之一。）

另一個爭議是，有關和無關的對抗仍然很弱，在視覺上缺少形而上的東西，從頭到尾都是做飯未免單調，牟森最後決定加上了一些由金星編的舞蹈，在豬肉和火爐之間跳舞，它確實突出了一種無關的視覺效果。

那種東西（戲劇）已經死亡了

一九九四年十一月間在北京後圓恩寺胡同北京少兒劇團的那些日日夜夜，是激動人心的，充滿創造性的。戲劇現場已成為一個建築工地，工人們在搭脚手架、安排火爐的位置，演員們在跳舞、談話，熱烈、嚴肅，猶如革命前夜的冬宮。牟森臉色由於睡眠不足而發靑，他剛剛從消防隊回來，獲得了在舞台上用火的許可。他的戲劇散發著某種可以稱為卡里斯馬磁力場的能量，吸引了衆多演戲或不演戲的優秀人物。牟森說，那種東西（戲劇）已經死亡了。光輝從他的近視眼鏡後面亮起來。

在最後的日子，我覺得我獲得了某種眞正的解放，演出本身對我來說，並不重要了，更重要的是，我在這個現場能夠作為我本人而存在。其他人的感受也和我相似。吳文光說：「我在其中的重要意義是，我被改變了。」一個夜晚，我和蘇偉穿過空蕩蕩的北京的大街回家，蘇偉一路上大聲的興奮地和我爭辯著戲劇裡的某個方法。我認識蘇偉多年，從未聽過他如此大聲地為維護自己的觀點而爭辯。小我十二歲的蘇偉是我的雲南同鄕，中學未畢業就出來謀生。他在我面前一向都是沉默寡言的，他肯定對生活有他個人的看法，但他在大部分時間都是採取一種忍讓的態度，他寧願在很多時候，讓人們忽略他「本人」。那個夜晚我不再認識蘇偉，不能再以一個年長他十二歲的兄長自居而忽略他本人。我忽然又想到牟森在九三年夏天的觀點，「戲劇就是敎育。」

前衛藝術在中國仍然是事件而不是傳統

演出於一九九四年十一月二十九日下午七點開始。前衛藝術在中國仍然是事件而不是傳統。我可以肯定，人們大多是為了進入事件而不是進入藝術而來的。人們熱衷在前衛藝術所提供的機會中握手、展示自己的風度，把它處理成一個社交場合，而不去認眞地注意藝術家為他們提供的到底是什麼。許多人當然是七點半才來，他們並不尊重藝術家牟森，他們像參加黨的會議那樣姍姍來遲。我後來得知，這些遲到者被堅決地擋在氣溫零度以下的門外，感到一種由衷的快意。在這個國家，一個自以為熱愛藝術的人對這樣的藝術活動都不準時，他們要對什麼準時？好像這種活動天天都有似的。

從未上過台的人免不了要緊張，我甚至覺得自己雙腿都長出了棉花。後來得知，有演員吿誡演員說，在台上有些話就不要講了。呈現「本人」的障礙並未澈底解除，但一切都不可避免地朝那個必然呈現的方向滾動。

鈴聲響了，一齣中國戲劇歷史上最缺乏美感的醜陋而骯髒的戲劇出現在中國文化中心的舞台上，一群非演員登上了中國神聖的舞台，他們將在這裡講廢話，做紅燒肉，炸肉丸子。為此，中國當代的戲劇史將再次感激牟森。一個傳統的無產而有著高雅的資產階級欣賞趣味的觀衆，將在這個夜晚遭受奇恥大辱。我以為它會像《春之祭》首演之夜那樣，遭到集體的抗議或退場。然而人們似乎只是在漫不經心中等待它結束。劇終時人們鼓掌，但我聽起來感到迷惑，那聲音似乎僅僅表示，他們知道或出席了這個事件。在後來，我聽到鼓掌的人對我說，這樣演誰不能演。當然也有一些眞正的觀衆，素不相識的中年人握著我的手說，人要像你們這樣活著，多好。一位加拿大觀衆談他的感受說：「我害怕了，我不知道你們要幹什麼。」

第一場和第二場之間不是重複的開始而是暫停

在第一場，火爐是預先放在舞台上的；在第二場中，改為由演員呼著號子抬著上去。在第一場，我由於緊張不敢看台下，但炸肉丸子的工作又消除了我的緊張，我不能緊張了，我的手已被爐膛邊的磚燙傷了。在第一場，我和大波商定了一個話題，由他來問我我是怎樣考上大學的；在第二場中，話題講的是我在北京講普通話的自卑感。在第二場，演員在劇終和民工一起跟著金星跳起舞來，並走進了觀衆席。在第二場，我不太緊張了，敢朝台下看了，試圖展示一下自己的表演才能，結果效果很差，觀衆立即看出來了。最後一場，我與田戈兵和賀奕約定，適當的時候我要加入他們的談話，效果很好。金星勇敢地接受了蔣樾的挑戰，沒有迴避他咄咄逼人的關於金星與艾滋病人的友誼、交往的問題。在演出之前某日，金星拿一本英文的同性戀雜誌來讓我們看，那雜誌全是男同性戀者性活動的淸晰而燦爛的畫面，我好奇地接過來就熱乎乎地看起來，有頃，忽然發現杜可的小錄影機正對著我錄像，我下意識地把雜誌丟開，用手擋住鏡頭。後來我很不高興，對牟森說，這些鏡頭不能亂用，要得到我的同意。彷彿她拍的是我在做那些事。在最後的演出時，蔣樾把這件事挑出來，當著觀衆問我，猶如在他家裡私下談話揭老底，我並沒有生氣，我竟以為這是很正常的，包括看畫報和他的提問。戈兵也是一個話不多的人，但在最後一場中，他講到他做生意的父親，他們之間的關係，那種說法只會在好朋友之間的談話中才有可能。

戲劇的傳統方向被改變了。它是導演和演員在現場的活動，在這種充滿繁殖力的活動中，導演被創造出來，演員被創造出來，劇場被創造出來，台詞被創造出來，是演員的日常個性決定著每一場的主角、配角……劇本在最後出現，成為戲劇的歷史記錄，而且它永遠沒有定本。戲劇不再是劇本的奴隸，它的文本就是它自身的運動。戲劇的開始就是它被創造出來的開始。它的結束也就是它的創造過程的結束或暫停。在第一場演出和第二場之間不是一次重復的開始，而是暫停。這種戲劇的創作過程是裸露的，可以看見它的進展、轉變、擦去、錯誤和完成的所有過程的戲劇。它像古代的戲劇那樣，首先是人的活動，然後才是文字的記錄。

文字｜于堅  詩人