PAR 表演藝術雜誌

（一九九四年十一月二十九日至十二月一日，北京獨立的戲劇導演牟森在北京租用劇場，上演了他的新的戲劇作品《與艾滋有關》。）

它與艾滋有關，但被忽略了。

先是，觀衆不知道劇場在何處，他們站在劇場裡問：劇場在哪？

因爲這個劇院有六百個座位的觀衆席已被建築工地的脚手架和鐵槽板搭成的平台消滅了。鐵槽板從觀衆席一直延伸到舞台後面的牆根，使舞台和觀衆席成爲一個整體，劇場看上去是一個鋼鐵的開闊地，冰冷、堅硬。鐵槽板是剛從一個建築工地運來的，上面塗滿建築活動餘留下來的黑色的油脂，骯髒、滑膩。但如果從放在舞台上的三個汽油桶改成的大火爐、掛豬肉的吊鉤、大案板、刀、大鍋、蒸籠、絞肉機等來看，這裡又似乎是一個工地的伙食堂。

然後，他們看不見戲劇，看不見演員。

首演完後，有人問我，你們是不是飯店裡的？他問的不錯，在一小時二十分鐘內，我們確實是在切肉、和麵、洗白菜大葱、絞肉餡、炸丸子、燜紅燒肉、蒸包子。看戲的只看見一群戴白帽子的廚師在幹活、聊天；那些支離破碎的話聽起來眞是費力，根本不是台詞。唯一看上去有些戲劇性的，是觀衆的左面、右面和後面有十三個建築工人在用混凝土和磚砌牆，他們在劇終時走進表演區，把演員們做好的飯菜吃得一乾二淨。但這又與這偁叫做《與艾滋有關》的戲劇有何關係呢？如果觀衆眞正忠實於他們所知道的戲劇，他們就應當站起來走掉。然而也許人們擔心把一個很可能與「先鋒」一詞發生關係的事件輕易錯過，他們大多數還是耐著性子坐了一小時二十分鐘，企圖看出「意義」。最終，他們發現他們喪失了優雅的、局外的、觀賞者的身份，他們不得不與演員同處於一個現場，一個毫無意義的、平庸、混亂、骯髒與冰冷的現場。一群詩人由於遲到被堅決地擋在門外，在十二月北京夜間的冷風中憤然離去，導致了一些詩人感冒。

《與艾滋有關》唯一與艾滋有關的恐怕只是那張發給觀衆的戲劇說明書。它構成戲劇的一部分，它實實在在是與艾滋有關。它說明了看戲的方法（這是一次開放性的演出。只要你願意，任何一個人都可以走上這個舞台，講述你自己），白紙黑字，但無人走上台來；它說明了關於艾滋病的最基本的常識；它甚至還有一個極爲詳細的問卷：「601你在過去十二個月裡與多少人發生過性關係？602在與這些人發生性關係時，你是否使用避孕套？……」但這個說明書被人們忽略了，人們關心的是舞台，是情節、高潮；是演員們的台詞、演技、含義。《與艾滋有關》這個劇名被堅定地理解爲一種戲劇性的、然而與戲劇本身無關的象徵。終場時，鐵槽板一片刺耳的亂響，我看見一些說明書被扔在地上，人們踩著它離去。（棕皮手記：當他堅定不移地走向戲劇的時候，他同時也在遠離他的觀衆。）

我重聽，我恐懼舞台；他要我當他的演員。

一九九四年十月的一天，我在昆明的家中接到牟森從北京打來的電話，他說請我到北京去演戲。我懷疑我是聽錯了，我的耳朶小時候由於注射了過量的鏈酶素，重聽。我又問了幾遍，並提醒他，我耳朶不靈，聽不見台詞。牟森說他知道。他確實是要我到北京去當他的演員，並且是主角。他甚至催促我，要我立即就乘飛機去，機票由他報銷。牟森排戲是用自己的錢，他不代表任何單位，他不是說著玩的（我想起他在《0檔案》中用從未演過戲的吳文光做演員，而把留學德國的專業演員抛棄了）。我說讓我考慮考慮。牟森說他明天再來電話。（《作品39號》：你從來也不嘲笑我的耳朵　其實你心裡淸楚　我們一輩子的奮鬥　就是想裝得像個人）。

在第二場演出時，我一邊炸肉丸子，一邊與和我一起炸丸子的張大波講到我少年時代的一次與演出有關的經歷。那時我在小學三年級，九歲。（台詞：學校裡搞匯演，每個班都要出一個節目，我們三年級二班準備演一個合唱：《美國黑孩子小杰克》。那時我是一個表演慾很強的人，我每天放學回家，都要在院子裡自唱自演。那時我意識到人和人的一些區別，例如身高、男女、學習，甚至家庭的區別。我們班有一個男生，他父親是拉煤炭的，他穿著很舊，全班男生就將他排除在我們一夥之外，孤立他，下課的時候不要和他玩。但對人的其他方面的區別，例如相貌美醜、是否適合於舞台之類的地方，我還一片混沌。我以爲在這些方面人人都是一樣的，我強烈地期待著演出，我期待的是演出的那一天，而不是是否能演出。老師點名了，原來點到名的才能上去演。全班五十二個同學，有十七個人未被點名，我是其中之一，還有那個貧窮的男生。十月一日到了，全校同學一班一班集中在操場上，到我們班上去表演的時候，凳子一下呼啦啦空掉三分之二，唱歌的同學穿著新衣服喜氣洋洋地飛上台去，我們十幾個剩下的孩子，像收割後的稻田裡的稗子，引人注目。我第一次成了「我們」之外的部分。這次演出對我打擊很大，我此後有很長的時間（二十多年），都處於害怕被「我們」抛棄的潛在擔憂中。從同學的隻言片語中，我猜出我們之所以未被選中參加演出的原因，不是成績不好，而是長相或口音不適合於舞台。我從此對舞台產生了恐懼。以至五年級時，老師要我在一個年級的會議上代表班級發言，我竞然窘得當衆大哭起來。）（註：在舞台上講的時候，我講的不是現在這樣淸楚，我操著雲南普通話，口齒不淸，永遠分不淸Z、C、S和ZH、CH、SH。顚三倒四，關鍵的話根本沒有講出來，例如，我對「我們」的認識。後來我認識到，老師並非存心歧視我，從舞台的角度來看，我確實不像樣子。當我作爲詩人，擁有讀者之後，我那些親愛的讀者無法將我的長相和我的詩歌聯繫在一起。就在我演出的那一天，據賀奕反應，一些讀者大失所望，于堅怎麼是這個樣子？在靑年時代，我一直不承認這一現實，不斷地通過購買衣服、洗頭、照鏡子等來彌補。我甚至一直在頑強地虛構自己作爲演員的生活史，也眞的那麼做，經常撞得頭破血流。但在內心深處，卻在充滿正面人物的世界面前深懷自卑感。）

當我將牟森要我去當演員的事講給一些朋友時，他們笑，以爲是後現代的遊戲。于堅都可以演，誰還不能演？他們不笑，于堅不去誰去？神色莊嚴，彷彿我將去刺殺秦王或奔赴延安。我決定答應牟森，不是答應到他家去吃晚餐，而是答應他做一件事，這件事令我興奮、害怕、激動、想入非非。更重要的是，我相信牟森，這一信任開始於一九九三年的夏季，那時，我與牟森首次合作，通過《彼岸》的上演（編註：本刊第十期1993年8月，第48頁〈北京的地下劇場〉可供參閱），我見識了他的戲劇。牟森希望我僅僅作爲我自己出現在他的戲劇中。我低估了這種出現的難度，這也是我有勇氣答應牟森的一個原因。（棕皮手記：在人之初，戲劇是全體人的遊戲，哪有觀衆席？在動物那兒中，人這個聲音的意思，就是演員。但人要回到他的「之初」，並非易事。）

如果我是艾滋病人，我會演出嗎？

十月二十五日，我到達北京，牟森的戲劇作爲滾動，還在腦袋裡，沒有演員，沒有劇場，沒有劇本，我是他的第一個演員。牟森的戲劇不是現成的，在他這裡，「戲劇」是個動詞，不是一個名詞的現成品。不是演「戲劇」，通過「演」呈現劇本，戲劇的過程就是演員、劇本、表演、劇場、發生創造的過程。開始只有一個方向，滾動，一切都不能事先預見，充滿著可能性。導演只是那個把握方向，決定細節的人，而不是「指導著演」。當你問牟森，怎麼演，他往往說，我不知道。演員在這裡，必須是完全主動的，如果他被動地等著被「導」，那麼他在牟森的現場只會發現他是多餘的。

牟森問我，什麼和艾滋有關？在回答此問題時，我首先想到的是，與我無關。肯定的，我相信。但在看了牟森給我的一大疊關於艾滋病的材料後，我不敢太肯定了。其實，我並不知道艾滋到底是怎麼一回事，我模糊地只知道這個詞，我的閱讀經驗吿訴我，這個詞一般只會出現在諸如：同性戀、非洲、紐約、海洛英、大麻、亂交和英語當中。而我的存在是與這些詞彙無關的。我在一九八三年第一次聽到這個外來詞，當時譯爲「愛滋」。當時這個詞尙未公諸傳播媒介，它只神秘地出現在一些醫院的內部文件裡，並從那裡通過小道消息的方式流傳到社會上，我聽到的是這樣的：在昆明滇池的游泳場的水中，發現了艾滋病毒，許多人被傳染，滇池不能再游泳了。這個詞最先出現時並未與性聯繫在一起，因爲「愛滋」只是一個譯音，尙未在公開的文字中出現。它正確地與傳染聯繫在一起時，它的傳染性被描述爲無所不在的，謠傳並未指出它的傳播途徑，無論是道德的還是醫學的。當時並沒有人認眞地對待這件事，因爲很快就證實滇池仍然可以游泳，而誰也沒有見過這些被傳染的人。我相信，當時在昆明還沒有發現艾滋的患者，人們只是第一次知道世界上發現了一種可怕的傳染病，但它不會傳染到我們中間來，它與我們的關係就像希臘神話中的魔鬼與我們的關係一樣。稍後，新聞媒介和民間傳說就把艾滋往道德的方向傳播了，並且「愛滋」這一譯法使它的隱喩與性聯繫起來。這樣，大多數人都把它視爲梅毒之類的傳染，並且進一步侷限於它是一種西方文化的梅毒，一個生活正派、富於道德感的中國人是不可能染上艾滋病的。我之所以答應牟森在一個與艾滋有關的劇裡露面，也正是居於這個斷定。如果我自己是艾滋病人我會演出嗎？我想我不會。在中國，一個人如果患了艾滋病，是不可能不被別人知道的，而且會立即被很多人知道，人們不認爲有必要爲這種傷風敗俗的事情保密，甚至認爲有必要讓這件事廣爲人知，以迅速地在此人周圍建立起道德隔離網。雖然政府的立場可能與西方對這個問題的立場是相同的，但人們卻另有一套對它的看法和具體的處理方式，這往往是政府無能爲力的。

我吃驚地發現，道德並不能阻擋艾滋病。

就在我寫此文之際，我還讀到兩篇關於中國的艾滋病人的遭遇的報導。其中一篇是在非洲染上艾滋病的一位湖南勞工回國後的遭遇。據該報導說，此人被檢查出HIV陽性之後，有人聯名要求政府將他監禁起來。（默克診療手冊：HIV抗體試驗應在對每個要求試驗者保密的基礎上進行，保密是必要的，因爲可能會危及病人的工作、保險和社會生活。）但政府的醫療部門否定了這個建議，爲他在他家裡設立了專門的病床，並成立了專門的防治小組。但他的親友卻都不再與他來往，燒毀了他回國時贈給他們的禮物，丟掉了他喝過水的飯碗、茶杯，他的妻子HIV檢驗呈陰性也遭歧視，（這些證據是沒有作用的，人們只要知道她是一個艾滋病人的家屬就夠了。）人們甚至不敢要她支付的購買物品的錢。他的孩子上學的課桌無人敢碰，敎師甚至拒絕批改孩子的作業。（默克診療手冊：有一項研究，對艾滋病人或伴有口腔念珠菌病的艾滋病相關症候群病人的家庭内非性接觸者進行了調査（68名兒童，33名成人），接觸者在家庭内與病人一起生活了3個月或以上，與病人共用家庭物品平均達22個月之久。個人之間的密切關係（如幫助病人洗澡、穿衣和進食）是普遍的。結果只發現一名接觸者有HIV感染徵象，這是兩名靜注毒品者的5歲女兒，然而她最可能是經產道感染的，而不是與病人的日常接觸。）當此人病情惡化時，他已處於被民間社會共同抛棄狀態，他妻子最後隱瞞病情把他送進一家大醫院，他在醫院尙未弄淸他的病情的情況下死去。該報導沒有一個字提及HIV呈陽性的傳染途徑，只說他曾在非洲嫖妓。給人的印象是，他是遭受道德敗壞的報應（此文見光明日報社主辦的《文摘報》1994年12月11日第1193期第五版）。另一篇報導是說西安的一位幹部在醫院裡被誤診爲艾滋病，醫院將此事通報他單位的領導，單位立即要求醫院對與他接觸過的七十多人進行HTV JI、JJ檢査。給他造成很大的聲譽損失，向法院控吿醫院，要求賠償，法院判決醫院賠償，公開賠禮道歉（見《報刊文摘》1995年3月2日，第902期）。在我國，誤診而向法院起訴醫院的事例並不多，如果被誤診的不是艾滋病，事情可能就不會是這樣了。

所以當我出演艾滋一劇時，我並不明白它本身到底是怎樣一回事，我對它的理解只不過是基於一種道德判斷和道聽途說。牟森讓我看了一些有關的資料（這些資料正是後來作爲劇情說明書向觀衆散發的那些內容），我吃驚地發現道德並不能阻擋艾滋病，它更多的可能不是與道德狀況有關，而是與注射器、血漿有關。在過去幾年裡，許多死於艾滋病的西方菁英，並非由於他們在道德上有什麼問題，他們無辜地死於血液的感染。我進一步意識到，我以及我國很多僅僅從道德來理解艾滋病的人們，也許正是這一災難有一天將不可避免地在我國傳染開來的一個可怕的傳染源。

那幾日，我們不斷地向每一個認識的人問道，你是否與艾滋有關？幾乎所有的人都堅定地否定；但如果進一步問，你怎麼知道？卻無人能回答。人們都從道德上斷定自己與艾滋無關，他們提不出醫學上的證據。只有一次，我問從法國回來的攝影家高波，他對這個問題的回答是從皮包裡取出一份HIV呈陰性的法國醫院檢査證明。

這樣的人，還活著幹什麼？死掉算了。

牟森的第二個演員是金星。金星是著名的現代舞者和非凡的編導，他對由生物學所規定的人類性別所做的反抗給我留下了深刻的印象。金星在生理上是個男性，但他從小就厭惡這一性別角色，他公開地自由地選擇作爲女人存在，完全不顧後果。他或她並不像我國的許多性倒錯者那樣遮遮掩掩，公然地打扮成女性，過女性的生活。他或她的女性化令我感到那是一種眞正個人化的需要勇氣的値得尊重的選擇，而不是病態，他受到朋友們的尊重和熱愛。金星給我們講述了他的性別轉換的歷史，這包括他少年時代的性經驗、在國外的短暫的同性戀經歷，與艾滋病人的交往。這些內容絕對是我國熱愛獵奇的作家們的絕妙素材，它們在中國傳統中屬於隱私，屬於應該保持沉默的禁區。但金星無所顧忌，他的敍述是自然而然的，他並不把自己的經歷作爲一種資本來博取同情或加強人們對他的印象。

在牟森這個劇的全部演員中，金星是一個唯一和艾滋有關的人，他的經歷中充滿在傳統的中國觀點看來與艾滋有關的詞語，但他恰恰是這些演員中唯一一個能夠從醫學的事實證明他與艾滋無關的人，他像高波一樣，有美國醫院的HIV檢驗正常的證明。在朋友中間小範圍地講述這些隱私是一回事，在劇場裡重復同樣的故事卻需要勇氣。當牟森邀請金星在他的戲劇裡作爲他本人露面的時候，金星答應了。（當金星眞的作爲他本人在牟森的劇場裡出現，並勇敢地具體地講述他在東京與一位艾滋病人的遭遇後，有觀衆說：這樣的人，還活著幹什麼，死掉算了。）在牟森的戲劇中，所有上台的人都將作爲他自己、本人出現，並且他們的關係也就是他們之間所能夠建立的關係。我們很快就看出，這種關係和本人在舞台之外可能很平常，但在劇場裡它卻是讓演員成爲他自己的最大的障礙。

有一個人拒絕了牟森的邀請，這個人在劇團裡待過，他一來，就要牟森把劇本拿來看看，帶回家去琢磨琢磨。牟森吿訴他，沒有劇本。他目光迷惘地看了牟森一陣，知道不是開玩笑，就走掉了，再也沒有來過。最終，牟森的演員沒有一個是專業的話劇演員，他們大多數連舞台都沒有登過。

作爲演員的感覺，變成了參加勞動的感覺。

十一月六日，牟森租到了劇場，這個劇場是個解放前就有的老劇場，它在北京一條很古老的胡同裡。我們作爲演員的第一件事，就是收拾劇場。這個劇場是專門爲少年兒童演出的，有六百個座位。它很少使用，布滿了灰塵。我們在嗆人的灰霧中把那些幕布取下，把舞台上的雜物弄走。拴幕布的樑柱至少積存了五十年的灰塵，我想像得出那些少年觀衆怎樣一邊咳嗽一邊看戲。

我很少進入舞台這樣的地方，當我站在空蕩蕩的舞台中央，看著下面黑洞洞的觀衆席時，雙腿不禁有些偏軟。只有金星一進舞台，就渾身來勁，炯炯放光。正在下幕布時，進來一個男子，他是這個劇團的演員，他用裝著麥克風似的淸晰而富有戲劇效果的男低音與牟森講話，那聲音幾乎使我喪失了當演員的勇氣，眞想立即就逃出這個舞台。我從小被嘲笑得最多的就是我的發音，我口齒不淸，由於兒時大病，聽力受損，（棕皮手記：我有一個一生都需要掩飾的耳朶，需要偽裝的耳朶，因爲我的耳朶與我們的耳朶不同，我們聽得見的聲音他聽不見，他被我們的聰明開除了。）許多漢字唸不準確，再加上南方人的口音中許多音不標準，我的發音方式簡直就是一種幽默。模仿我說話，曾使我的一些熟人獲得語言上的優越感。我忽然想到我將在操普通話的北京觀衆面前說話，在昆明時要到北京的舞台上一顯身手的勃勃雄心早已消失殆盡。

我們進入了劇場，開始戲劇式的滾動。牟森給每個人發了一套工作服，穿著它，作爲演員的感覺變成了參加勞動的感覺。牟森讓我試著講一些話，我立即就忘記了我在「勞動」，下意識地模仿著我聽來的戲劇的聲音，力圖讓牟森從我的聲音中辨認出一個話劇演員。牟森很不高興，「你平常不是這麼講話的」他說，「我要你像你平時那樣講話」。我知道牟森的意思，我就是知道他的意思才同意到他的戲劇裡來的。但我知道的是一回事，眞正支配著我的舉動的卻是另外一些東西，我發現我要在舞台上像平時那樣說話確實很困難。我甚至有意識地控制著自己的一舉一動，被某個看不見的面具牽引著。但我無法自我控制很長的時間，過三、五分鐘，我就會下意識地恢復我的老動作，例如焦慮地抓大腿、摸腹部（我老想把那裡的多餘的脂肪拿掉）。而我的聲音還仍然是某個蹩脚的話劇演員的聲音。此後很長一段時間，我一直處於害怕我的本來面目被識破的恐懼之中。我至少在二十天之後，才在劇場裡恢復了我本人，開始勞動。

「與艾滋有關」，從此開始滾動。

牟森的戲劇並不是在演出的那一刻才開始，他說戲劇就是敎育，就是從觀看到做。他很喜歡一句話：戲劇就是使人有能力。當我們和牟森在一起，把《與艾滋有關》朝某個未知的方向滾動，他的戲劇就已經開始。牟森說，這個戲他首先想到的是「與艾滋有關」這幾個字。一切都是從這幾個字開始滾動的。在舞台上的演出，對於牟森的某一類戲劇來說，只是一個常規的方向，而不是根本的方向。但這並不意味著牟森是盲目的，他是我所知道的最淸楚自己要幹什麼的導演。人們可以看出，他的滾動最終呈現的就是他的想法，也許他可能做出了各種妥協，但他的固執最終還是抵消了這些暫時的妥協。

《與艾滋有關》的滾動是這樣的，最先是只要三到四個演員，于堅講形而上的與艾滋有關，（我爲此準備了一些文字上的東西：不動就不會與艾滋有關，艾滋不是一種觀念，一種思想。艾滋是對身體的進入。獲得性免疫系統缺乏症是身體「獲得」，不是思想道德「獲得」。只有不動才不會得艾滋病，不接吻，不性交，不肛交，不握手，不注射、隔離、封閉、退休、死亡才不會得艾滋病。）金星講自己的經歷，蘇偉和大波在台上幹一些活。牟森設想要在劇場裡做一塊可以升降的鐵板，覆蓋整個觀衆席，在演出時鐵板下降壓向觀衆，讓他們無從逃避。但劇場的條件否定了這個設想。易立明提出在劇場裡砌牆，大家又就此生發出圍著觀衆席裹布、焊鋼板……從牟森的方向開始，向著可操作性滾動。後來又想讓于堅寫一個台詞本，金星編一台現代舞，易立明做一個裝置，然後合在一起……到晚上又推翻了。牟森在他的想法未能呈現爲方法時總是臉色陰沉，像關在籠子裡抱著一個鐵核桃，要想把它掰開的困獸。

牟森一開始就拒絕了專業的演員，非演員本身就意味著一種「無關」，但牟森面臨著另一個問題，就是怎樣使這些無關的人成爲有關的人，這種有關就是如何使他們能夠在他的戲劇裡作爲本人出現。有些很有戲劇修養的觀衆在看了《與艾滋有關》後，以爲這樣的演出誰不能演。牟森確實是想讓他的戲劇成爲誰都可以演的東西，但做到這一點，卻並非如那些自以爲是的觀衆想像的那樣誰都可以做。它需要一種方法，而這種方法正是牟森所謂的戲劇。在牟森的戲劇中，演員和導演的關係是開放的，充滿著想像力，但它有時是漫無邊際的，有時令人沮喪，有時一片茫然，猶如黑夜裡行路。用一個出租汽車司機經常使用的詞來形容，它可以說是「一個向戲劇磨合的過程」；用牟森的話說，叫「活出一台劇來」。在這種痛苦的磨合或孕育中，最痛苦的是牟森，我們可以天馬行空的想像，但牟森卻必須像一頭饑餓的日夜警醒的狼，在獵物出現時準確地抓住它。（下期待續）

文字｜于堅  詩人