黎海寧編作的《九歌》消除了神話故事的情節,而以動作的流動與組合,呈現內在情感與生命意蘊。
黎海寧編作的《九歌》消除了神話故事的情節,而以動作的流動與組合,呈現內在情感與生命意蘊。(林克歡 提供)
大陸劇場 大陸劇場/舞蹈

現代舞:尋找立足點 九〇年代大陸表演藝術的走勢㈡

現代舞在大陸雖不是一片空白,卻也只是稀少的異數。要在有着深厚文化傳統和豐富民間舞蹈資源的中國發展現代舞,接受的斥拒心理和前景的捉摸不定,是所要面對的最大難題。

現代舞在大陸雖不是一片空白,卻也只是稀少的異數。要在有着深厚文化傳統和豐富民間舞蹈資源的中國發展現代舞,接受的斥拒心理和前景的捉摸不定,是所要面對的最大難題。

一九八七年九月,當廣東舞蹈學校現代舞實驗班成立的時候,現代舞在大陸雖不是一片空白,却也只是北京、廣州、上海少數舞者星星點點的實驗。如今已相繼成立了廣東實驗現代舞團、北京舞蹈學院靑年舞團、藍通現代舞團等專業團體,但在全國各省、市、地、縣成百上千個專業歌舞團裡,現代舞團仍屬稀有的異數。

現代舞誕生於十九世紀末二十世紀初,它的歷史是一個永不停頓的反叛、顚覆、創新的變革過程,幾乎每一位有成就的舞蹈家最後都與自己的導師分道揚鑣,自立門戶,使現代舞成爲一門千變萬化、各領風騷的新奇藝術。

中國社會正處在一個由農業經濟向現代工業經濟轉型的歷史階段,邁向現代化、求新、求變是大多數當代中國人的心境。現代舞的出現,它那無拘無束的肢體解放和舞者眞實的情感體驗,確實給觀衆帶來全新的藝術感受,也給一直在新、舊古典舞之間徘徊的舞蹈界帶來巨大的衝擊。然而,西方現代舞強調獨特個性,厭惡一切程式框框,它與節日性民衆狂歡的民間舞以及中國程式化的古典舞在觀念、形態、趣味上都大相徑庭,要在有着深厚的文化傳統和豐富的民間舞資源的中國傳播、發展現代舞,要在當代中國特殊的文化語境中立足,對這群年輕的舞者來說,接受的斥拒心理和前景的捉摸不定,將是他們所要面對的最大難題。

《神話中國》呈現多種神話/反神話心態

或許是爲了尋找某種與中國古老文化的連接點,或許是爲了便於普通觀衆的接受,廣東實驗現代舞團於去年和今年相繼推出的兩齣大型現代舞劇《神話中國》和《九歌》,不是衍生於上古神話就是改編自先秦文學名著。

《神話中國》表現一群各色各樣的當代中國人,在漫漫的旅途中的種種遭際,其中包容了盤古、女媧、河伯、共工、夸父五種神話情境,呈現多種神話/反神話心態。

〈女媧〉是全劇最柔美、最抒情的一段,也是全劇唯一表現神話中的女性原則的段落。原始的創世和救世之神,消弭了超自然的神秘和征服自然的威武、酷烈,被呈現爲一個有着豐富人性的人祖之神,甚至可以說是一個平和的、充滿柔情的凡俗女性。女舞者的大段獨舞,四肢舒展的跨跳,自然閒適的動作流轉,力量在向度和方位上沉穩的控制和釋放,在視覺整合上都傳達了一種沉靜、安詳的感覺。中國神話中的女神,缺少眞正的女性色彩。她們大多不是偉大兒子的母親,就是復仇的戰士,極少有陰柔的女性氣質。物以稀爲貴,因此「巫山之女」──瑤姬,才成爲歷代浪漫文人魂牽魄繫的高唐神遇的象徵(編註)。以柔媚、溫情的女性氣質表現遠古女性,無疑是當代舞者極有價値的理想與願望。可惜群舞和雙人舞部份似有若無,過份貧弱,被中華民族文化記憶澈底遺忘了的男女摯愛仍付闕如,使女性原則的飛昇依然停留在純淨的自我孤絕之中。

〈河伯〉一段,編導者故意消解了巫祭活動的神秘性與神聖性,歷史敍述代替了神話敍述,獻祭活動變成了數千年來延續至今的兩性戰爭。於是神話思考變成一種文化批判。從〈河伯〉一段開始,演出加入了一些諸如電鍍推車、布袋等象徵性符號,舞蹈表現的機制和功能,從接近於西方新現代舞的本體化動作表現,轉變爲描述性或表現性的舞台敍述。男女舞者雖不一定就是扮演某一特定人物,但性別的分野,男性角色與女性角色的對立,不同力量充滿動感的巨大衝突,使得男女舞者作爲對立的雙方而存在。女性作爲弱勢的、被動的一方,一直處在受壓制、受擺佈的地位。她們的踉蹌、撲跌、肢體的蜷縮、扭曲,垂掛在推車上的頭脚倒懸,都生動地顯現了雖左右奔突也難以突破強勢勢力壓制的動態特徵。於是,她們的舞台地位也就成了她們的歷史地位的隱喩。雖然〈河伯〉一段已遠離了它的神話原型,甚至也說不上有多少神話色彩,却可能是《神話中國》中最具震撼力的文化批判。正是在這種冷峻、犀利的文化剖析中,顯露出了當代舞者的歷史膽識和動人光彩。

《九歌》無意仿古

《九歌》是廣東實驗現代舞團與香港城市當代舞蹈團聯合演出的大型現代舞劇。與《神話中國》略爲不同,編創者黎海寧、譚盾等人,無意以仿古的再現手法,在舞台上重塑二千五百多年前楚地的民俗與祭祀儀式。屈原的《九歌》只不過是一種誘因,一個出發點而已。全劇消除了神話故事中的情節,模糊了神話人物,擺脫了敍事性表演對服飾、佈景、道具、燈光音效所形成的時代氛圍和外在符號的依賴,僅僅依靠舞者充滿力度和韻律的動作的本體化表現,依靠動作的流動與組合,去呈現內在的情感與生命的意蘊,去傳遞演出者對古老神話、傳說,對當代現實生活的感受與認識。

全劇抽取《九歌》的部份內容,分爲:〈日月兮〉、〈河〉、〈水巫〉、〈少大命司〉、〈遙兮〉、〈蝕〉、〈山鬼〉、〈死難〉及〈禮〉九個段落,然而三十二位舞者卻讓人難以辨認出具體的角色區分。猜度某一舞者可能扮演哪一個角色並不重要,重要的是舞蹈場景所傳達出來的情感色彩與內在意蘊。在粗獷而神秘的音樂中,那些扭曲擰傾的肢體,那些狂放忘情的動作與各種不斷重複的動作組合,那些刻意營構的舞台氣氛與舞台意象,將生存的尶尬與凄苦,生命的重負與無奈,舞蹈場景和舞者自身的沸鬱憂思,淋漓盡致地呈現給觀衆。

突顯嚴酷現實的《紅樓幻想曲》

一九九二年七月,北京舞蹈學院演出了一場現代芭蕾舞劇《紅樓幻想曲》。這是大陸將古典芭蕾與現代舞揉合起來的首次嘗試。《紅樓幻想曲》雖然以寶玉、黛玉爲主人翁,但絕不是對《紅樓夢》的簡單迻譯,而是將寶玉、黛玉從具體的情節線中抽離出來,以一群陰陽人構成他們的對立面,或者作爲他們的生存背景,表現一、兩個生活於其中又與之格格不入的孤獨者的命運,表現純眞的愛情,美好的事物的毀滅。

編導者蕭蘇華在劇中安排了一個怪異的舞隊──戴著半男半女、半笑半怒面具的陰陽人。他們左手僵直,像棍像刺;右手柔滑,像水像蛇,故意造成動作的不協調感。他們身軀扭曲,腿部動作多是往裡勾腳,內關收縮,與寶玉、黛玉的肢體伸展,動作外開,形成鮮明的對照。他們究竟代表什麼?是榮國府、寧國府的整體象徵?是賈母們、賈政們、王夫人們、鳳姐們?抑或別的什麼?都無關緊要。只要觀衆看淸他們時時、處處成爲寶玉、黛玉親近的障礙,成爲以偷樑換柱之計破壞寶、黛婚姻的陰謀的參與者,認淸他們是扼殺愛情,摧殘年輕生命的罪人,編導者的目的就達到了。這樣的舞台表現雖然略嫌直白外露,卻淺近易懂,簡單明瞭。

編導者特意爲男女主人翁編排了三大段雙人舞:〈相遇〉、〈眷戀〉、〈訣別〉,將男女主人翁相遇的喜悅天眞,眷戀的柔情蜜意,訣別的痛不欲生,濃墨重彩、瑰麗多姿地呈現給觀衆。古典芭蕾繁富柔美,善於抒情;現代舞自由奔放、個性鮮明,蕭蘇華擷取兩者之長,並在此基礎上吸取中國新古典舞中體曲三彎的舞姿體態和陰陽太極的構圖,發展出一些全新的舞段。這裡有高難動作,有奇異的視覺畫面,但沒有單純的技巧炫耀,沒有嘩衆取巧的花俏,一切都服從於編導者的總體構思,服從於對當代人,尤其是當代知識份子生存處境的思考與藝術表現。不用輕歌曼舞去粉飾現實、點綴人生,甚至也沒有如劇名所示的那麼多「幻想」。現實的嚴酷,生存的困境,難以解脫的孤獨……在全劇,尤其在〈屈死魂之歌〉和〈訣別〉等段落中,得到迴腸蕩氣、低迷沸鬱的生動表現。在這一點上,《九歌》與《紅樓幻想曲》有異曲同工之妙,只不過《紅樓幻想曲》更爲單純明快,而《九歌》更爲曲折幽渺。

年輕現代舞者的藝術才華

除了大型現代舞劇之外,這幾年也湧現了一批短小的、獨立成章的現代舞作品,如:廣東實驗現代舞團沈偉編舞、表演的《不眠夜》;秦立明編舞、閻纓演出的《雛鳥》;藍通現代舞團在「問世──現代舞專場晚會」中,張守和編舞的《秋水伊人》和王玫編舞的《椅子上的傳說》,以及「半夢──金星現代舞作品晚會」中的《半夢》、《午夜狂人》等,都顯露出這批嶄露頭角的年輕現代舞者的專業技能和藝術才華。

我非常欣賞《不眠夜》和《椅子上的傳說》的演出。《不眠夜》十分關注舞蹈動作自身的表現力,舞者對飛動、騰躍、翻滾、撲跌的呈現與控制,舉重若輕,表現了高度的技巧性,但它並不像西方近年某些新起的編導家那樣,將舞蹈抽象化、非人格化,仍然保有鮮明的個性形式,生動地傳達了當代都市不夜的喧囂和都市人的煩躁難安。《椅子上的傳說》與前者相反,它減弱了舞者的個性色彩,突現舞蹈場面的象徵意味,在不斷地動作流轉組合中,引發人們思索家庭、國家等權力結構中,中心與邊緣的永恆關係,表現了編導者冷峻的文化批判態度。

値得一提的還有曾在漢城、布魯塞爾舉辦個人作品晚會,新近從國外學成歸來的靑年舞蹈家金星。作爲舞者,在不少節目如:《半夢》、《島》、《顫抖》、《午夜狂人》中,都顯露了良好的身體素質和精湛的舞蹈技巧;但作爲編導者,他過多地襲用西方現代舞的流行語彙與結構模式,尙未形成個人獨特的語言與把握世界的方式。

現代舞在大陸方興未艾,基本上屬於少數文化菁英的先鋒派藝術。如何尋找各種與民族文化傳統結合的途徑,又不被古舊傳統所呑沒,不被主流話語所同化,如何表現出對意義始終如一的關注,又不減弱動作自身的藝術表現力,年輕的現代舞者還要走一條很長、很長的路。

編註:瑤姬一作姚姬,《文選.宋玉.高唐賦序.妾巫山之女也.善注》:襄陽耆舊傳曰:「赤帝女曰姚姬,未行而卒,葬於巫山之陽,故曰巫山之女。楚懷王遊於高唐,晝寢,夢見與神遇,自稱是巫山之女,王因幸之,遂爲置觀於巫山之南,號爲『朝雲』。」

 

文字|林克歡  中國青年藝術劇院文學部主任

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