《春閨夢》展演的是一段「情絲游移」的過程，程派傳人王吟秋在台灣的演出，不僅展示了流派的功力，更難得的是他舉手投足間所體現的「雅靜」意趣，與全劇的抒情風格穩穩相配，而觀衆在表演層面的享受之外，更能深刻體認傳統戲曲的藝術精神。
在戲曲現代化的風潮中，我嘗試摸索創作了許多年，無論是為哪一個劇團編戲，敍事手法的簡練翻新與內在意涵的深度挖掘，一直是我努力追求的目標。多年來每天忙著吸收新知，積極投入的結果，幾乎使自己和自幼年時期起即鍾愛迷戀的正宗傳統戲曲之間的關係都逐漸淡遠了。直到八十二年年初，觀賞大陸程派名伶王吟秋先生的《春閨夢》之後，漸已淡忘疏遠的美感經驗才又重新帶給我極大的震撼。反思這些年來的刻意追求，一時之間竟覺迷惘，本文願詳述《春閨夢》的觀賞心得如下。
一段心情的戲
這齣戲是民初文士金仲蓀爲程硯秋編的，首演於民國十四年，搭檔的小生是兪振飛。雖然就年代上來說並不那麼「歷史悠久」，文人編劇也已遠遠脫離了京劇初期的民間色彩。而且，劇中某些精心的設計至少在當時也已呈現了某種新意（註1）。但是，這齣戲卻完全掌握住了傳統戲曲的抒情精神，而且更因編劇有心的經營，反而使得此一精神在去蕪存菁後展露得更爲精緻純淨（註2），因此足堪視作傳統之正宗。
這齣戲根本沒有什麼「情節」，編劇的構思來自「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人」的詩句，劇本的目的就在抒發一個閨中少婦思念征人的心境，而編劇的難處便在如何把這一段心情敷衍鋪陳為一齣戲。「唱腔」當然是全劇的重心，但編劇並未採用大段獨唱作爲抒情方式，而是借用一場夢境為情節基礎架構。對於夢境的處理，採用的也不是《生死恨》式的以曲牌搭配身段。編劇根據夫妻二人乍然相逢時各自內在的情感波動、以及彼此情緖的交流反應，構設出了一環接一環的具體情節，並把這些細節都通過唱唸做表展演出來。
劇中的安排是：少婦乍見征人歸來，首先自然浮現的是關懷與體貼，她心疼他的「容顏瘦損」，擔憂他「可曾身體蒙傷損？是否烽煙屢受驚？」等心緖略寬之後，開始幽怨地對良人吐露自己一年來的思念之苦：「終朝如醉還如病，苦依薰籠坐到明」「門環偶響疑投信，市語微嘩慮變生」。說著說著，由哀婉而漸生怨怪，情緖轉爲嗔怒；「因何一去無音信，不管我家中腸斷人？」「畢竟男兒多薄倖，誰知都是假恩情！」而年輕的男人，在寬慰不成後，竟以「妳為何也不寄信予我？」反過來責怪妻子。闊別多時的少年夫妻，在歡慶團圓之際竟展開了一場輕微的口角，原來單一的情緒因此而泛起微瀾。
特寫式的藝術風格
値得我們注意的是：編劇構設此一情節，目的不是要製造曲折，編劇是以最眞實的人情為基礎來展演這些細節的。久別重逢的一刻，雙方的情緒都極為複雜，不單單是一個「喜」或「悲」字便可描摹得盡。一陣欣喜抱頭痛哭之後，酸甜苦辣各種情味都翻湧了上來，有的開始懷疑對方是否忠貞（像《武家坡》就掌握了這層情緒誇大呈現），有的開始怨責對方為何音書不傳，這才是眞實的人生情境，《春閨夢》的編劇於此有深刻的掌握，因而能由此「情緖」而構設出這樣的「情節」。
更妙的是此波怨怒之情的化解竟是這般：年輕男人對妻子不寄信的責問原是極爲無理的，但幽嫻貞靜的少婦卻立刻寬諒了他。當然，她並不見得認同他這句無理之言，但她對他的疼惜憐愛使得她接受了這番辯解，她反過來怨著自己：「他乃飽受風霜之人，我為何難為於他？」於是，她輕移緩步地走向前深深施上一禮，二人言歸於好，共舉杯盞重慶團圓。由此可見，編劇在根據情緒之轉折而虛構劇情的過程中，同時栩栩如生地塑出了人物的性格：女子是那般溫厚賢良，男人則展現了幾分稚氣，還有那在古代社會中理所當然擁有的一絲霸氣。
接下來戲仍有許多細膩的環節，尤其最後對戰爭場面的描繪更是膾炙人口，但在此不擬多做析論，因爲這齣戲的編劇技法與美學風格已可淸楚地看出了。黃裳先生在《舊戲新談》一書中對《春閨夢》所下的一句簡單評語，雖然語意不全是褒，但確實掌握住了重心：「戲並不是一齣有怎樣好的結構的戲，只不過是一個特寫。」（註3）的確，《春閨夢》只是一個「特寫」，展演的只是一段「情絲游移」的過程，程派傳人王吟秋在台灣的演出，不僅展示了流派的功力，更難得的是他舉手投足間所體現的「雅靜」意趣，甚至更勝過了崑班演員，與全劇的抒情風格穩穩相配，而觀衆的觀劇心得，也在表演層面的享受之外，更能深刻體認傳統戲曲的藝術精神。
神韻、情味的美感
很多人批評傳統老戲情節或空洞或冗長或不合邏輯或是不夠曲折，其實有些戲根本只是「一段心情、一股意境、一個特寫」，情節原係為此而造設，我們不能單從表層的戲劇事件中論其緊湊與否、合理與否，而應先掌握其特殊的編劇技法，而後才能由衷體味其美學風格。例如：《貴妃醉酒》的劇情看似「空洞」，但全劇即是欲藉歌舞抒發一段醉後的苦悶惆悵；《武家坡》的情節安排也「不甚合理」，實則是誇張處理了一對夫妻在時空乖隔後乍然重逢時的懷疑情緒；《洛神》的故事原本可以很曲折的，但戲卻捨棄了情節的衡突性而只取其神韻、只釀造意境；《昭君出塞》安排昭君由坐轎改為騎馬也極不合邏輯（漢元帝為何故意讓昭君騎一匹難馴服的烈馬去和番呢？）但在昭君、王龍和馬伕三人揚鞭走馬的身段表演中，卻把昭君在漫漫程途中的坎河心境做了具象展現。
另外，膾炙人口的骨子老戲《蘇三起解》也有異曲同工之妙。若就「情節之必要性」而言，則整齣《蘇三起解》可以全部刪去不演，因爲蘇三由洪洞縣起解往太原府的一路上毫無事故發生（和林沖發配途中的野豬林事件可做兩極對比），這齣戲似乎根本沒有存在的必要，然而，《起解》卻通過蘇三和解差崇公道一路上的絮絮叨叨，傳達出了女主角在面對命運判決之前的惶惑無助與茫然無依。我們可以對崇公道這一人物的「作用」做更深層的分析；表面上他擔當的是蘇三發話怨歎的聆聽者以及好言相勸的慰藉者，但其實由他所帶來的「溫馨情味」正可視作蘇三「茫然無助」心境的反面襯映。歷盡艱辛身陷絕境的蘇三，在陌生老者崇公道好心為她取下刑枷的那一刹那，竟感激涕零的叩頭拜認乾爹，就像漂浮於大海中的絕望之人，哪怕抓住的僅是一片斷葉浮萍都似覺得掌握了重生的機會。蘇三對崇公道的叩頭一禮其實正有這般悲涼的況味。這齣戲之所以能傳唱不歇，「唱腔安排動聽」應只是表面原因，最根本的緣由應在於編劇明確地掌握住了所要抒發的情緒，而妙的是這股茫無依恃的悲涼之情，竟藉由崇公道這一善良又風趣的老者以喜感的方式呈現。這是典型的傳統戲曲編劇技法，而崇公道一角的作用也僅此足矣，如果硬要為他安排設計什麼「實質功能」（註4），就嫌多餘了。
這類傳統戲的編劇技法，和古典戲曲的抒情精神是密切配合的，然而，至少自八〇年代以來，它在台灣的劇壇並沒有受到該有的重視，至少就我個人而言，雖然靑少年時期曾於看傳統戲時對這種美感經驗有深切的體會，但這些年來，眞的有些疏遠淡忘了。面對一齣齣新戲，忙著探索分析的是：人物性格有沒有突破類型？思想層面是否具備顚覆性？導演手段是否吸收了電影技法……而一齣簡簡單單的《春閨夢》卻喚醒了我沉寂已久的感受，這次的觀賞經驗，或將在個人的戲曲人生程途中，形成一道轉折。
註：
註1.這齣戲並無重複的唱或白，也沒有「蕪雜」之病，其中還有一些故意設計的「小懸宕」，製造了不少情味。例如男女主角才只新婚三日即吿分離一事，並未通過女主角的自報家門事先吿知觀衆，而是在經過一陣口角，雙方重歸於好，正欲共鴛夢之時，由男方故意向妻子問道：「啊娘子，你我新婚多久了哇？」另外，丫環的入夢，顯然也經過經心的設計。
註2.本文後段所述之《武家坡》和《蘇三起解》等戲，雖然也具備了類似的特質，但因其中穿揷了一些科諢，或是處理得較爲誇張，因此抒情美學風格的展現不像《春閨夢》這般純粹。
註3.黃裳《舊戲新談》，上海開明書店，一九四八，頁四十七。
註4.根據《當代中國戲曲》一書所述（當代中國出版社，一九九四年，頁二七四），晉劇《蘇三起解》的改編，增添了崇公道因同情蘇三而進一步熱心協助其平冤的劇情。
文字｜王安祈 清華大學中語系教授
