詩化的空間、詩化的情緒和情緒的節奏為戲曲提供表演的基礎。
戲曲，作為我們民族藝術的一種形式，是圍繞著藝術的繼承和發展而逐漸完善的。這種獨特的發展過程，決定了戲曲的表演始終是戲曲舞台的焦點。因此，怎樣有利於展現戲曲的表演手段，便成為戲曲的劇作者們必須考慮的問題之一。當然，作為戲曲文學，服務於表演並不等於服從表演，按照戲曲規律寫戲亦不等於放棄文學的規律。這一點不必贅述，因為本文論及的角度是劇作應該為表演提供怎樣的基礎。
提供詩化的空間
戲曲與話劇以及歌劇相比，在時空上更少受到舞台的局限。這是因為戲曲的表演風格本身便具備著開拓時空的特點。依托於表演的環境轉換是中國戲曲的獨特優勢，如何運用這一優勢，首先就要看戲曲劇本為這種運動的時空提供了什麼。
戲曲發展到今天，任何一個劇作者都不會對戲曲的運動時空感到陌生。利用這種優勢來寫一場戲，對劇作者來說並不困難。然而，如何發揚這一優勢，卻仍然是個値得重視的問題。這種運動的時空不應該被單純地理解釋爲一個環境轉換的過程。劇作在提供運動的時空的同時，必須為表演提供詩化的空間，從而使技巧化的表演變為情緒化的表演。
這裡，詩化的空間有兩層含義：一是通過表演而傳遞給觀衆的情感想象空間；二是通過表演而揭示給觀衆的詩化的意境。
戲曲的表演為戲曲舞台提供了運動的時空，而為運動的時空提供詩化的空間則以劇作為基礎。為戲曲表演提供詩化的空間是戲曲詩化的風格所決定的。這也就是說，不論是在運動的時空裡還是在靜止的環境中，戲曲舞台都要求戲曲劇本服務於這種詩化的特徵。
提供詩化的情緒
詩化的情緖也有兩層含義：一是指劇中人的情緖；二是指抒發這種情緖的唱段。前者是心象，後者是心象外化的手段。
情感是抽象的，只有通過形象的外化，才能化爲具象。由抽象到具象，只能依靠表演。戲曲舞台上的表演，以唱唸做打為主。其中，又以唱居於首位。因為戲曲的唱段最善於表現人物的情感。此外，更重要的是：就音樂而言，其本質也正是詩化的情緒。劇作為表演提供詩化的情緖，具體到某一點上，就是為唱段提供符合音樂本質的唱詞。可以說：在劇作中，只要將戲文寫成唱詞的格式，便皆可套入曲牌形成唱段；但這並不等於說所有的唱段一概都符合音樂的本質。
目前，新編歷史劇中，凡屬核心唱段，幾乎一概是抒情唱段。這一點亦證明音樂的本質已得到普遍的認同。然而抒情手段儘管在很大的程度上依靠了唱段，但對人物情感的形象展現，卻也常常顯得蒼白。就劇作而言，其主要問題在於劇作者提供給人物的情感唱詞仍然是抽象唱詞。這種抽象的情感唱段同樣會給表演造成模糊及空泛感，起碼不利於表演的淋漓盡致的發揮。空洞而抽象的情感唱詞對音樂設計而言往往會制約音樂的張力，使音樂缺乏意境的依托。
因而，劇本作為一劇之本，必須為唱段提供具有形象感的抒情唱詞。這一點，聽上去似乎非常簡單，然而從我們今天的新編歷史劇中所見到的大量的空洞而抽象的抒情唱詞來看，眞正做到這一點並非易事。
提供情緒的節奏
就戲曲表演而言，通常所講的情緒節奏是由鑼鼓經控制的。這是指舞台形式上的節奏。鑼鼓經，是指揮演員的程式動作的；而指揮鑼鼓經的，則是劇中人物的心理動作。人物的心理動作構成其內在的情緒節奏。這，應該是在劇作中便必須揭示的。這裡所講的情緒節奏，主要是指劇本中的「鑼鼓經」，而不是舞台上的鑼鼓經。
為人物鋪排情緒節奏，通常是以劇情的內容為前提。因此，通過劇情的發展，劇作者可以為表演者畫出一條人物情緒的「心電圖」。這條線若畫得很平，人物的情緒也就「死亡」了。因而，情緒的節奏關鍵在於人物的多變，只有變換的情緒才能使這條情緒線顯得起伏跌宕，充滿活力。
劇作為表演提供情緒節奏，換言之就是為劇中人物提供變化的情緒。
劇作為表演提供情緒節奏，重要的是要在情緒變換之中塑造具有立體感的人物。新編歷史劇在這一方面較之傳統劇目有著明顯的進步。這套劇作中的「鑼鼓經」，為舞台上的鑼鼓經起到了一個「譜曲」的作用。「曲子」的優劣，不僅取決於情節描寫，更重要的是取決於情節中細節的刻劃。
文字｜康志勇 大陸國家二級編劇
