藝術成就的高點並非表現在流暢處，而是在轉折點，明華園捨棄了傳統的表現方式又無更好的手法替代，實爲不妥。
明華園《劉全進瓜》
4月11日
高雄中正文化中心廣場
歌仔戲已成爲台灣民間表演的主流，近年來許多劇團在演出成效上，都有不錯的成績，而明華園已是金字招牌、票房的保證，這是一個可喜的現象，也是歌仔戲再創輝煌的契機。四月十一日在高雄市文化中心廣場欣賞了明華園《劉全進瓜》的演出，筆者有幾項不成熟的看法，願意提出來供明華園參考。
鬧場音樂的選用
鬧場的作用是通吿觀衆戲劇即將開始，趕快就座入位。明華園以錄音帶播放方式，前段是國樂合奏，後段則爲傳統鬧台鑼鼓，實爲不錯的安排。但筆者在此有點小小的建議，前段的國樂合奏曲如能以歌仔戲曲牌改編，再以國樂合奏加入歌仔戲傳統四大件錄製，必能更具特色。因爲傳統的國樂合奏曲，在一般民俗性的活動中亦常被使用，無法表現明華園的特點。楊麗花的歌仔戲在其演出之前所演奏的音樂是改編自七字調，令人有非常鮮明的印象，使人一聽便立刻知道是歌仔戲的演出，而且是楊麗花的歌仔戲，値得明華園參考。
誇張失度，身段顯粗糙
誇張的演出在戲劇裡頭，是必要的表演方式，它能夠凸顯角色的性格。「三花」（即丑角）誇張的表演，可以較爲寬廣自由，不受「定格」表演的限制，舉凡肢體語言、唱腔、唸詞、化妝……等等，只要能夠掌握劇情的需要以及諧趣的效果，都能海闊天空地任由表現。其它角色在做誇張表現時，尺度的拿揑應較爲謹愼。《劉全進瓜》中出現一名老和尙吿知女主角將有大禍臨身，並敎以解脫之道。從整體看來，老和尙並無任何非分之想，僅是純粹救人之舉，然而老和尙所使用的語調卻如同惡漢般，毫無半點慈詳和藹之氣，令人難以接受。建議老和尙出場配以詳和的音樂做爲襯底，演員的語調和緩、平靜些，較佳。
又劉全下地獄救妻，雙雙欲跳轉輪台之際，地藏王菩薩適時出現遏止，所配的聲效，如同布袋戲中藏鏡人的聲勢，只差沒有唸出「順我者生，逆我者亡」，較像魔刹的出現，而非菩薩的現身。建議在展現氣勢方面可以磅礴而莊嚴的音樂做爲背景；在展現功力方面可以法杖頓地幾聲造成天搖地動之效，減少自始以人聲搭配所出現不諧和的效果。
歌仔戲的身段學自「外江戲」（即平劇），但是又沒有嚴格的養成敎育，僅由各戲班師徒相傳，因此許多動作僅僅「點到爲止」，大大減損劇力的擴張。當然身段並非一定要以平劇爲典範，戲班自行「硏發」也無不可。但是在自己的一套東西尙未出現之際，「充分」學習別人之長做爲己用，是必經之道，期待明華園有更道地的身段表現。
歌弱，忽略唱段功能
歌仔戲中歌的部分，無疑是相當重要的部分，在所有曲調中七字調是最富特色，也是最難掌握的。《劉全進瓜》使用七字調的次數並不多，音韻的揮灑並不自如，都馬調與哭調完全沒有出現，是不可思議的安排，是因唱功的不專所做的刻意迴避？就目前歌仔戲的曲調中，七字調、哭調、都馬調可謂是三大調，如能充分掌握再選配其餘曲調，歌的部分就不致變成如此「弱勢」了。
前段劉全科考失敗，對妻子百般凌虐，使觀衆覺得劉全惡劣無比。妻子死後，哭墓的場景正是表現劉全痛改前非的時刻，但卻著墨甚少，僅以劉全在墓前三兩哭聲，女主角於虛幻中作慢七字調的唱段，實難表現劉全的悔恨之情，間接地也影響劉全下地獄尋妻重生的說服力，劇情推展因此缺了力量。悲涼的場景在傳統歌仔戲中是拿手戲，一般會使用哭調、慢頭、慢七字調……等唱腔，配合深刻的唱詞表達對愛妻的傷感與悔恨之情，讓觀衆產生認同感，整齣戲才能有更深一層的感動。
藝術成就的高點並非表現在流暢處，而是在轉折點，値此重要轉折，僅以一般場景簡略帶過，非但無法完整交待劇情，也成了敗筆之處，損失頗大。明華園捨棄了傳統的表現方式又無更好的手法替代，實爲不妥。
歌仔戲的發展歷史大約僅百年左右，從長遠的角度看來，這項藝術其實仍處於成長期，並未達巔峰狀態。明華園能有如今的成就已屬不易，近年又以民間戲團的力量籌備建立一所台灣戲曲學校，令人爲之感到驕傲。這所學校的建立，將是歌仔戲發展歷史中的一個重要里程碑，必能使歌仔戲有更精采的表現。期望明華園藉由學校的力量，使自己成爲更全面的劇團。
文字｜鄭溪和 屏東師院音樂教育系兼任教師
