「上崑」呈現出的依然是明代那個「千人騎、萬人斬」的淫婦，如果這是潘金蓮的前世；那麼，「復興」新編的敢做敢當、剛烈的俏佳人，則是潘金蓮的今生。然而，《潘金蓮》雖是演出了驚世駭俗的悲劇，卻依然掉進由男性觀點來塑造和譴責的三寸金蓮規範中。
在本世紀的第一個十年中，以上海爲中心，中國各地鑼鼓齊鳴地展開了戲曲改良運動。五四新文化運動的領導人之一陳獨秀在一九〇四年發表〈論戲曲〉一文，主張「多多的新排有益風化的戲」，「要做得忠孝義烈，唱得激昻慷慨」。陳又建議在新戲裡「採用西法」，夾些演說，同時還可以「試演那光學電學各種戲法」，讓看戲的人從中「練習格致的學問」。四年之後，上海「新舞台」在夏月潤兄弟的積極主導下，從日本引進新的觀念和技術。新的劇場、舞台、佈景、燈光，爲傳統的舊式茶園、戲樓帶來革命性的變化。
改良戲曲的新聲：海派京劇
更重要的，在淸末積極求變的時代風潮，革命黨人的推波助瀾，以及商業導向的市民文化的需求等因素影響下，傳統戲曲的形式、內容都起了深刻而急遽的變化。不新不舊、又新又舊的「文明戲」不必說了，「四大徽班」進京（註1）後一百多年中，逐漸發展定型的京劇，在新興的商業都會上海，綻放出極盡聲光色電之能事的新枝。華北高原的土地中孕育出的秦腔，初具大戲規模的粤劇，在一片改良戲曲、救人救國的呼聲中，不落人後的隨著改良京戲唱出時代的新聲。新編《潘金蓮》（復興國劇團演出）劇本所從出的四川，在辛亥革命前，是第一個搧風點火，掀起革命造反風潮的地區。在這個時期，也出現了大量的「時事川劇」。
本世紀初引發的戲曲改革的浪潮，在文革期間，隨著《紅燈記》《沙家濱》《智取威虎山》等革命樣板戲的出現，在日日唱、月月唱、年年唱、人人唱，舉國癡狂的大好情勢下，被哄抬到史無前例的最高峰。了解到京劇和地方戲曲在這個世紀的發展梗概，在世紀末的台北看到「復興」所演《一個女人與四個男人的故事──新編荒誕劇潘金蓮》，除了驚豔和見怪不怪後仍有的新奇感外，荒誕之感倒是不曾有的。如果知道在世紀初的上海，技冠群芳的名旦馮子和就已經在西式樂團的伴奏下，演唱京劇；並在《七擒孟獲》一戲中，高歌一曲It's a long way，而轟傳整個上海；如果知道《拿破崙》以及《新茶花女》等劇，是民初海派京劇的經典之作，其受歡迎的程度和舞台設施之奇巧，與日後紐約百老匯的歌舞劇差堪比擬，我們就不難想像，看似程式化的京劇，實有遠超出一般人想像的活潑動力和可塑性。
崑《潘》蛇蝎淫婦
對一名熟悉西方歌劇，卻第一次眞正接觸崑曲的觀衆來說，看上海崑劇團的演出，很可能都和樊曼儂女士一樣，是一次「血脈賁湧」的經驗。作爲人類文化中最古老的聲腔藝術之一，崑曲歷經四百年的歲月，卻絲毫未曾淹滅它的光彩與魅力。（註2）這次「上崑」二度來台搬演的《潘金蓮》，層次豐富多變的聲腔，就和《十五貫》、《長生殿》、《爛柯山》等劇一樣，讓我們對這個源自十六世紀，富庶繁華的江南的盛世新聲，發出由衷的禮讚。
江南蓬勃發展的市民經濟，和反傳統理學的新思想的出現，將知識份子和平民百姓從「存天理、去人欲」的桎梏中解放出來。明代湯顯祖的劇作中大膽鋪陳出的男女私情，早被文學史家和思想史家目爲一大突破。依情生欲，或像《金瓶梅》一樣赤裸裸的描寫性欲的通俗讀物，也成爲當時醒目的文化現象。被論者視爲中國小說世界裡的壞女人中首屈一指的潘金蓮（註3），出現在這個解放的時代中，可說是其來有自。但從近來對在同樣背景中出現的通俗小說集「三言二拍」（註4）的細緻硏究中，我們了解到：當時各種對情愛、欲望的突破性描述，表面上是對某些禮法的挑戰和衝撞；但事實上，這些突破性的情愛故事，最後還是經過曲折的安排，依然回到禮法的大框架下（註5）。
從這個角度來看，《金瓶梅》和同一個時代的「三言二拍」實無二致。在《水滸傳》裡初露頭角的潘金蓮，在《金瓶梅》裡做了最大膽暴露、恣情縱欲的演出，不但奠定了她「典型在夙昔」的首席「禍水」的地位（註6），也從此流傳千古，遺臭萬年。對潘金蓮一腔不可禁抑的欲情，作這樣鉅細靡遺的描述，只有在十五世紀末以來的大解放的時代環境下才有可能。在這個大破、大放的時代中，我們看到以潘氏金蓮爲首的「一批有血有肉，敢愛敢恨的婦女們，曾經在傳統禮敎的藩籬下，揚棄三從四德的成規，演出一幕幕驚世駭俗的悲劇。」（註7）但破而不破的是：道德的規範仍然由男人來制定，是非對錯依舊由男人來裁判，小說和歷史也依然由男人用男性的觀點來書寫。男人們塑造了一個大膽奔放、衝決網羅的時代女性潘金蓮，只爲了回過頭來，給予最嚴厲、最深刻的譴責。
上崑呈現出的潘金蓮，依然是明代那個「千人騎、萬人斬」的蛇蠍淫婦。劇情中比較突出的幾點，一是武大郞珍惜這飛來的艷福、天降的尤物，而用千般的柔情，像賣油郞服侍花魁女一樣，寵愛遭人凌辱、遺棄的金蓮。在一個貴賤、男女極不平等的社會中，不完美──出身的微賤、肉體的殘缺──反而帶來更對等的人際關係和相濡以沫的眞情。（這一點在復興公演的新編潘金蓮中，有比較深入的描繪。）第二是潘金蓮的前後表現，矛盾而不一致。在挑逗武松時，竭盡所能，不知羞恥、道德爲何物。剛開始與西門慶偷情時，卻又扭扭揑捏，頗有一絲貞烈節婦的架式。引頸就義前，一下子哀歎身爲女人的悲哀；回過頭來，卻又慶幸自己像朶牡丹一樣，死在風流漢子的手下。這樣的曲曲折折，固然可以解釋成編者意圖賦予淫蕩的肉身金蓮，更複雜、細緻的內在生命。但過多不具說服力的矛盾、衝突，反倒予人「放不大的小脚」之感。
新編京《潘》剛烈爽直
相形之下，復興推出的京劇新編潘金蓮，卻成功地塑造出一個有血有肉、首尾一貫的新典型。在女主角朱民玲精彩投入、賺人淚下的細膩演出中，我們看到一個美麗弱質的女子，如何因爲反抗不公義的壓迫，而開啓了悲慘的一生。事實上，違背公義的壓迫，正是貫穿全劇的主題。潘氏金蓮對這種壓迫的回應，決定了她與四個男人的關係，也決定了她的命運。金蓮對年邁、陰狠而淫猥的張大戶（多少讓我們想到徐克《倩女幽魂》中的姥姥）的求歡，抵死不從，勇敢的抗拒，結果落入雖比張大戶年輕，卻懦弱矮醜的武大郞懷中。但至少，脫離魔掌的金蓮卻爭得完全的自由，可以作自己的主人。所以我們看到美貌的佳人，發揮賢良的婦德，每日辛儉持家，努力做燒餅，準備好好的過一個「雖不滿意卻可以接受」的日子。
但天妒紅顔，可惡的四個潑皮不適時的出現，再度改寫金蓮的命運。武大對四潑皮的種種羞辱、欺壓，只有卑微默默的承受，而毫無還手之力。個性剛烈的金蓮，原以爲嫁與武大後，至少可以挺直腰桿做人。沒想到期待終生的良人，不但沒有幫她撑起一片天，反倒撲撲落地，鑽到別人的胯下。潘氏金蓮雖不過是一介女流，卻生就一付硬過大將軍韓信的傲骨。無奈嫁夫如此，夫復何言？風流倜儻的打虎英雄的出現，帶來了光明的新希望，也燃起了俏佳人的熊熊慾火。武松欲拒還迎、天人交戰的幾場戲，重新改寫梁山好漢大義凜然、一味憎惡女性的刻板形象，當然也是另一種男女平權的意思。拒絕了張大戶的潘金蓮，不幸又被意中人武松拒絕。同樣以路見不平，捍衛弱女子，痛打四潑皮的準英雄姿態出現的西門慶，也就理所當然的成爲潘金蓮的第四個男人。比起小說和崑曲裡，一分工、二分工的磨磨蹭蹭，世紀末的新編《潘》劇中，一對奸夫淫婦，二話不說，一拍即合的上床睡覺，旣合乎時代需求，也更爲一貫地凸顯出新潘金蓮剛烈爽直、敢做敢當的風格。
求新求變，傳統也可大可久
德國哲學家費爾巴哈說：「人都是依自己的形象造神。」人能夠造神，當然更能夠依自己的形象造人。像京劇這樣程式化的藝術，發展到最後，往往讓人以爲它有著一個固定不變的悠久傳統。事實上，和任何悠久的傳統一樣，只要我們貼近去檢視其歷史，就不難發現傳統之可大可久，往往是因爲它能不斷的求新求變。京劇過去一個世紀的發展史，就是一個最好的例證。我們當然不否認，像崑曲這樣一個流傳四百年的劇種，即使以其原始風貌，搬演幾齣百年老戲，依然能夠歷久而彌新，永遠給人帶來感動。但如果我們回顧京劇一個世紀來，和現實社會、政治、思潮的密切關係，想必更容易領略像新編潘金蓮這樣一齣劇情絲絲入扣，演出動人情思的時代新戲的不凡意義。而如果我們還有心將更多的年輕人吸引到劇場來，那麼像四潑皮那樣切合劇情，又有著強烈時代動感，舞步、節奏類似L.A.Boyz的演出（而不是百年不變，令人望之時而生厭的武打戲），當然値得我們大聲的喝采、鼓勵。
註1：淸乾隆55年（1790），三慶、四喜、春台、和春四個著名的徽班陸續進北京作長期的演出，對日後京劇的形成，起過很大作用。
註2：樊曼儂，〈驚艷──寫在上崑二度訪台演出之前〉，1994
註3：王德威，〈潘金蓮、賽金花、尹雪艷──中國小說世界中「禍水」造型的演變〉，從劉鶚到王禎和，（台北，時報文化，1986），頁78
註4：明代馮夢龍所著《醒世恆言》、《警世通言》、《喩世明言》，及凌蒙初所著《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》等五書合稱「三言二拍」。
註5：王鴻泰，《三言二拍》的精神史硏究，台灣大學文史叢刊，1994年，第二章
註6：王德威，前引文，頁78—80
註7：同上，頁80
文字｜李孝悌 中研院近代史研究所副研究員
