愈能借重折子戲的，就愈能保存崑劇的特色，使人看到崑劇的精華所在；完全沒有折子戲依據的，離崑劇的風格就遠了。這裡說的「借重」，不但借重其文學劇本，更重要的是表演上、舞台美學上的承傳。
上海崑劇團應新象活動推展中心之邀，去年十一月在國家劇院演出六日八場。劇目除了十七個折子戲外，還一口氣演了《玉簪記》、《十五貫》、《牆頭馬上》、《潘金蓮》和《爛柯山》五個改編的整本戲，使觀衆有機會對當代崑劇作一次整本戲與折子戲的比較欣賞，反應熱烈。總的評價頗高，但對個別劇目的編、演，自然仍會有不同的意見。我也想借此機會談談自己的看法。
我在此次演出場刊上曾撰文談到崑劇整本戲的改編，就其劇種特點的要求，應注意者有三：其一爲歌舞與內容的結合；其二爲抒情、詩化意境的追求，人物性格與內心世界的發掘；其三爲簡約、典雅、象徴性的寫意舞台的運用。這不但是崑劇的風格特點，也是中國戲曲的特長。一個改編的崑劇整本戲，如能保住這三點，便可算成功了。從上述三項要求出發看「上崑」五個整本戲的演出，則《玉簪記》、《爛柯山》成績最佳，《十五貫》、《潘金蓮》次之，《牆頭馬上》又次之。
前面所說的崑劇風格特色，是從崑劇折子戲的舞台演出總結出來的。因此，崑劇整本戲的改編對折子戲的繼承就顯得非常重要。把這五個改編的整本戲檢視一下，不難發現：愈能借重折子戲的，就愈能保存崑劇的特色，使人看到崑劇的精華所在；完全沒有折子戲依據的，離崑劇的風格就遠了。這裡說的「借重」，不但借重其文學劇本，更重要的是表演上、舞台美學上的承傳。
《玉簪記》編、演成功
《玉簪記》的成功，主要得力於折子戲的承傳。傳字輩崑劇藝人（註1），從晚淸老藝人得〈茶敍〉、〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉、〈姑阻〉、〈失約〉、〈催試〉、〈秋江〉等折，其中沈傳芷、周傳瑛對表演的體會尤深。岳美緹、張靜嫻主演陸兼之改編的《玉簪記》，以〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉、〈秋江〉四折爲主戲，以〈催試〉爲橋樑，連起〈秋江〉和前三折，完整地表現了潘必正和陳妙常的相慕、相戀，一往無前，以愛情不可思議的力量，衝破藩籬的全劇精神。其中取捨，旣突出了主要人物抒情的、心理層面的表現，又兼顧了次要人物性格與色彩的配合；以〈秋江〉作結，更顯得意境幽遠，引人遐想。
岳美緹、張靜嫻在表演上，得沈、周二老師的親授，岳美緹兼得兪老（振飛）在唱腔上的指點，唱、唸、做、舞，手、眼、身、步，都保存了崑劇的韻味，對傳統又有所發展。尤其是〈秋江〉一折，岳美緹受川劇〈妙常追舟〉的啓發，豐富了陳妙常與潘必正兩船你追我迎的身段表演，使〈小桃紅〉、〈五般宜〉兩支主曲唱來，更爲情景交融，把戲推至高潮，而在「暮雨朝雲兩下單」的尾聲中，兩船慢慢分開，更是餘韻無窮。九二年在香港看此劇演出，感覺幾近完美。此次在台北第二次看，則覺某些改動，反成小疵。如〈琴挑〉中二人互相請敎琴藝，兩次換位碰袖時，原來只用鼓打出台步，一下小鑼敲出碰袖這暗示性的動作，有畫龍點睛之效。這次加了配樂，一則把音樂空間塡得太滿（前面剛唱了四支〈懶畫眉〉），缺少留白之趣，二則點睛的效果也沖淡了。此外，室內佈景掛上了紗幔，反覺格調下降，也限制了想象的自由。
《爛柯山》尾場劇力不足
《爛柯山》在傳字輩劇目中有〈前逼〉、〈悔嫁〉、〈痴夢〉、〈潑水〉四折。此四折串演已能完整地表現出朱買臣及其妻崔氏的悲劇。據《漢書》的記載：朱買臣妻確有棄夫另嫁之事，但嫁夫後仍憫前夫之饑寒，曾以飯飮濟之；朱買臣得官後，亦善待崔氏及其後夫。眞人眞事雖說明了朱買臣夫婦的念舊與厚道，卻不是人性的普遍情況。崑劇將一對貧賤夫妻的矛盾尖銳化，創作出一套震撼人心的悲劇，更能道出人生的普遍處境，發人深思。
此劇老本子在《崑曲大全》中收有〈逼休〉、〈寄信〉，《集成曲譜》則收有〈悔嫁〉、〈痴夢〉和〈潑水〉。在老本子的〈逼休〉（包括〈前逼〉、〈後逼〉）中，崔氏在多次逼休，取得休書後，竟在大雪紛飛之中把朱買臣逐出家門；而在〈悔嫁〉中，崔氏在嫁給張西橋後發現他原是個窮木匠，扶她的轎過門時且失足掉下獨木橋斷了一腿，遂又棄之投奔王媽媽。這兩折把崔氏的性格寫得過份自私狠辣，明顯站在男性的立場批判崔氏，劇場效果或佳，卻沖淡了悲劇意味。傳字輩藝人中，沈傳芷尤擅〈痴夢〉一折，「中華民俗藝術基金會」製作有沈老晩年素身示範的錄影，把崔氏聞朱買臣得官後，一廂情願的痴心妄想，刻劃得淋漓盡至，是極珍貴的資料。沈老的〈痴夢〉主要按老本情節，不知道他演其餘各折是否仍依老本。「上崑」陸兼之的改編本和江蘇省崑劇院姚繼焜的改編本，均保留了崔氏比較溫厚的一面，對朱買臣有所顧惜，較得觀衆同情，使男性觀點不那麼一面倒，增強了悲劇的張力。由此可見，傳統崑劇雖已有極高藝術成就，但遇到好的編劇和演員，仍然有提升和創造的空間，藝術生命得以延伸，這就是爲什麼我始終未能同意把古典戲曲視爲博物館中的活骨董，因爲每一代的戲曲藝術家都會賦予它新的生命力。
戲曲是以演員爲核心的戲劇，故其改編與演員的參與有極重要的關係。情節的改動，必然牽涉到表演的改動，牽涉到歌舞與內容的結合，場面調度的設計以至於角色行當的配合。沒有演員的參與，便難以完成改編；沒有優秀的演員參與，則無法使改編達於理想。就《爛柯山》的改編而言，「上崑」的改編以前半部（〈吵架〉、〈雪樵〉、〈逼休〉）較突出，其中計鎭華對朱買臣這個人物性格的體會（特別是傳統窮文人那種酸氣），由此生出的唱唸做舞，使劇本的血肉更見豐滿。
下半部則江蘇崑劇院的改編本意味更深。〈痴夢〉一折，基本都依沈傳芷的路子；飾崔氏的張繼靑（「江蘇」）和梁谷音（「上崑」），均由沈老親授。「上崑」此折張木匠出場時，背台穿紅披風，在崔氏夢中幻作朱買臣，轉身脫去披風現本相，有很好的劇場效果，是神來之筆。〈潑水〉一折，「上崑」本刪去了崔氏投水部分，以崔氏瘋顚更甚，朱買臣嘆息而去作結，雖無不可，悲劇的力量似乎還不夠。「江蘇」本保留了投水，在場面調度上，與潑水的情節結合。朱買臣叫人覆盆潑水，以示斷絕，隨即下場。崔氏跪地收水，把盆慢慢端起，彷彿盆中有水，份量很重，低頭一看：兩眼發直，空盆落地，接唸：「哈哈、嘻嘻，水呀水……往常把你來輕賤，今朝一滴値千金。」忽然一陣水聲，崔氏已走到水邊，唱「淸江引」。老本子原詞是：「堪憐奴命眞顚沛，敎我滿面羞難洗……我倒不如喪黃泉免被人笑恥。」新本子改成：「盆水潑在地平川，流到哪裡哪裡乾。老爺好喜水，閘下湧淸泉。」於是陷於瘋顚狀態的崔氏恍如柳暗花明，狂喜驚呼：「丈夫老爺慢走，有水了 ！」在神志混亂中躍進河中。朱買臣策馬趕來，已挽救不及，眼望碧波，神色黯然，吩咐地方厚葬立碑，題「朱買臣故妻之墓」，以示其憾，然後打馬回程作結。這裡保留了老本子的悲劇氣氛，連繫起潑水的情節，不但使人物的情緒更有層次，演員的表演更有深度，也同時把戲劇推向一個新的高潮，力度就不一樣了。
上崑本的《爛柯山》和江蘇本的《朱買臣休妻》各有千秋，都是成功的改編整本戲，其中折子戲的繼承（通過沈傳芷老師的敎導）和計鎭華、梁谷音與張繼靑、姚繼焜這四位優秀演員的參與是成功的關鍵所在。
《潘金蓮》過場戲可刪
《潘金蓮》根據明代沈璟《義俠記》改編。傳字輩對此劇折子戲的傳承相當豐富，有〈打虎〉、〈遊街〉、〈誘叔〉、〈別兄〉、〈挑簾〉、〈裁衣〉、〈捉姦〉、〈服毒〉、〈歸家〉、〈顯魂〉、〈殺嫂〉、〈獅子樓〉十二折，他們還向京戲老先生學得〈武松打店〉。上崑此劇由劉廣發改編，以潘金蓮爲核心人物，以〈遊街〉、〈誘叔〉、〈別兄〉、〈挑簾〉、〈裁衣〉、〈捉姦〉、〈服毒〉、〈獅子樓〉及〈殺嫂〉諸折增刪而成，是一個頗爲飽滿的整本戲。正如《玉簪記》與《爛柯山》，得力於折子戲的繼承（此劇由鄭傳鑒老師任藝術指導）和優秀演員的參與。
此次在台北的演出，幾個主要人物除了武松改由計鎭華（過去是姚祖福）扮演外，仍是梁谷音飾潘金蓮，劉異龍飾西門慶（〈獅子樓〉一折由侯永強代），成志雄飾王婆和劉德榮飾武大郞。計鎭華是個很好的演員，但武松此角離他的戲路和氣質均遠，雖然努力去演，仍難達到觀衆對人物的感覺和要求。〈獅子樓〉是個短打戲，用侯永強代替劉異龍，未見精采，反破壞了人物形象的統一。如此換角若因爲演員的年紀問題，倒不如刪去此折；劇本的重心旣在潘金蓮，則〈獅子樓〉只是過場戲，可有可無。〈殺嫂〉一折武松氣勢汹汹的在潘金蓮面前擲下西門慶的人頭已足以表現其暴怒，而且有震懾的效果，加〈獅子樓〉一折反把劇力沖淡了。〈挑簾〉、〈裁衣〉二折仍是全劇最精采的部分，三位演員駕輕就熟，默契十足。〈捉姦〉在此也是過場戲，刪去亦無不可，省下來的時間用來發展〈服毒〉，應更有表現上的意義。目前此折的表演仍嫌層次不足。潘金蓮在這裡只靠舞一番水袖來表現毒殺親夫前的內心掙扎，似乎不夠份量。
《十五貫》洋爲中用的矛盾
《十五貫》五○年代在北京演出，被最高領導人肯定，上了《人民日報》社論，周恩來稱「一齣戲救活了一個劇種」，毛澤東認爲「是個好戲」，要推廣，「全國各劇種有條件的都要演」（註2）。《十五貫》不但救活了瀕臨式微的崑劇，自此還成爲戲曲改革的典範，可以說是第一套移植到各個劇種的「樣板戲」。《十五貫》挽救崑劇功不可沒，但其被官方大力抬舉，多少帶有政治的機緣──其中包括了當時推行的反官僚主義和蘇聯式的戲劇美學。數十年後，我們應該可以更實事求是的去評價《十五貫》的藝術成就。
多次看戲曲電影《十五貫》，兩次看上崑《十五貫》的舞台演出，始終覺得作爲一個整本戲它的崑劇味道不是太濃。首先它的改編方法，就帶有一幕一景的話劇觀念。隨之而來的，就是佈景、道具的寫實化。這在五○年代以後的大陸戲曲舞台，被視爲一種「改革」，或「洋爲中用」。我們却認爲這與戲曲的舞台美學是有矛盾的。一幕一景限制了表演的時空；寫實化的佈景、道具勢必簡化甚至抵消戲曲特有的虛擬動作，破壞由一桌二椅建立起來的象徴舞台美學。再者，打一九三五年梅蘭芳在蘇聯演出引起轟動後，寫實舞台已逐漸被西方戲劇界所捨棄。受中國戲曲的啓發，西方現代舞台已從寫實走向寫意。戲曲的寫意舞台，被西方戲劇界公認爲更自由、更進步的表演方式。即使在史達林提倡「社會主義現實主義」的時代，蘇聯電影大師愛森斯坦對寫實主義已提出了這樣的反思：
中國戲劇……向我們表明，那種一再折磨我們藝術的「忠於生活」的要求是一種與其説是先進的，毋寧是落後的審美觀……西方發展起來的那種狹隘的理性主義摹仿藝術，若作爲我們正在創建偉大的社會主義的Gesamtkunstwerk（德語：「綜合藝術」）的基礎是相當不夠的；中國戲劇給我們指出另一種選擇。中國藝術……把我們領回到感性思維階段，領回到中國象形文字所保存的那種形象、思維和感性统一的整體……這種語言就比直線的、乾巴巴的摹仿式的語言優越得多。（註3）
愛森斯坦在三○年代發表的這一番話，在現代世界舞台（包括戲劇以外的表演藝術的舞台）上已得到普遍的認同，並成爲一種共識了，中國戲曲界到了九○年代的今天竟仍把人家揚棄了的東西，當成是一種「改革」、「引進」的成果，豈非與歷史發展背道而馳嚒？
即使不理會世界潮流，就戲曲藝術的本體來看，演員的表演，始終是戲曲藝術的核心，是戲曲藝術所以吸引人，所以叫人百看不厭的地方。寫實觀念的舞台，經過近數十年戲曲各劇種的實踐，在藝術上都證明是有害無益；簡化、削弱、破壞戲曲的表演體系。《十五貫》即是受害者之一。《十五貫》較好看的幾場，即爲較完整地保留傳統折子的〈判斬〉、〈見都〉和〈訪鼠測字〉幾場。但即使這幾場的表演也受到了佈景和道具的限制；再加上唱段的刪減，表演就更趨向話劇化，崑劇載歌載舞的特點就不明顯了。爲了搞寫實觀念的舞台，上崑這次帶了十位美工人員來台。花了這麼大的人力物力，我們却看不到寫實舞台爲這次表演增添了什麼藝術上的好處。這一點値得深思。
《牆頭馬上》刪曲不當
《牆頭馬上》是一九五八年上海市戲曲學校根據白樸原著元雜劇改編的。這個戲的改編，雖有俞振飛及多位傳字輩老師參與，但其觀念和《十五貫》一幕一景的做法是很接近的。由於沒有傳統折子戲的承傳，唱、唸、做、舞的表演基礎就更弱。全劇白多於唱，有唱的部分則唱段甚短，觀衆剛聽出一點味道來演唱已停止了。這和崑劇傳統，尤其是生、旦戲的傳統相去甚遠。兪老在〈唱曲在崑劇藝術中的位置〉一文中說：
崑曲的歌唱藝術在崑劇表演的整體中，應當説是佔有極爲重要的位置的。有句成語：「載歌載舞」，崑劇中只舞不歌的，僅有少數的片段啞動作，不能成爲整齣戲。相反，有些傳統劇目，身段動作不多，而以唱爲主，照樣能夠刻劃人物，爲觀衆所承認，這類戲，傳統稱之爲「擺戲」……（註4）
《牆頭馬上》的改編，剛好跟兪老此一想法相反，想是當年改編此劇，創作人員一大堆，各種內行、外行，包括當時文藝政策觀點妥協下的結果。事實上此劇不但歌很弱，舞也很弱。崑劇和其他劇種不同的地方，是它的歌和舞是相連的。曲牌被刪減，表演也隨之削弱。雜劇原著唱的份量也很重，以第三折（即崑劇〈逼寫休書〉一場）爲例，連〈么篇〉共有十七個唱段，依雜劇的規格由旦一人獨唱到底，充份抒發了人物的思想感情；崑劇這一場的唱段都很短，而且是過渡性的，起不了人物抒情的作用。把崑劇《牆頭馬上》當作一個普通劇種的戲來看，也許還差強人意，作爲具有深厚傳統和獨特風格的崑劇來看，實在太不是味道了。
千言萬語，戲曲無論怎樣改革，也不應該把自己的好東西革掉。它必須依照本身的美學要求來改，才不致於去「菁」存「蕪」，弄巧反拙。
註1.：晚淸之際崑曲趨微，京劇益盛成爲流行劇種。迄一九二一年兪粟廬、穆藕初、徐凌雲等懷抱重振及保存崑藝的使命感，集資籌辦「蘇州崑劇傳習所」，召收蘇州窮家子弟約六十名少年學員，聘有淸末崑曲藝人沈月泉、沈斌泉、尤彩雲等爲師傳授崑藝。學員學成後，在上海演出崑劇。蘇州崑劇傳習所培訓出來的崑劇演員，取名皆帶「傳」字，如曾隨浙崑來台的鄭傳鑑、姚傳薌等。「傳」字輩崑劇藝人目前在世者僅七位。
註2.：見《崑劇生涯六十年》（周傳瑛口述，洛地整理）〈京華爭說十五貫〉一文。
註3.：見梅紹武譯，瑞典拉爾斯．布萊堡敎授整理〈史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦、戈登克雷、布萊希特等藝術大師論京劇和梅蘭芳表演藝術〉一文，發表於一九八八年三月號《中華戲曲》，山西人民出版社。
註4.：見《兪振飛藝術論集》，王家熙、 許寅等整理。
文字｜古兆申 香港中華文化促進中心學術與節目總監
